LOS SONETOS (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 33)

Gracias, Lupe. 

Shakespeare ha sido lo mejor de este extraño y epidémico tiempo.

Cualquiera que repase con atención este "universo" podrá echar en falta un par de obras, Enrique VI y El rey Juan. El problema es que a mí no me gustan ninguna de las dos y prefiero no comentar aquello de lo que no voy a saber recomendar de ninguna manera. En cualquier caso, si alguien tiene la curiosidad de saber de qué tratan, le aconsejaría que echara un vistazo en Wikipedia, donde siempre aparece un resumen del argumento, o, mejor aún, en el blog Shakespeare Total. En ese blog encontrará un resumen de todas y cada una de las obras que escribió el bardo inglés, así como muchas referencias interesantes para ahondar en su lectura.

Tampoco quiero olvidarme de sugerir dos ciclos de conferencias a las que tenéis acceso con un simple clic. Son las que ofrecieron los grandes especialistas y traductores Ángel-Luis Pujante: 

• Shakespeare y su tiempo.
• La obra de Shakespeare.
• El soneto isabelino y los Sonetos de Shakespeare (esta conferencia incluía la lectura de algunos de ellos a cargo de Elvira Mínguez y Tristán Ulloa. Os dejo el enlace en sus nombres).

y Manuel Ángel Conejero:

• La mujer en Shakespeare.
• Shakespeare: Eros adolescente.
• La relación amorosa en Shakespeare.
• La construcción estética en Shakespeare.

Podréis leer algunos sonetos más y hallar otras referencias en las entradas que dediqué a la poesía de Shakespeare cuando preparé una tertulia en la biblioteca irunesa hace ahora once años. Y, por supuesto, en cualquiera de las múltiples traducciones que podemos encontrar en librerías y bibliotecas. De las cinco que poseo, yo recomiendo esta de Ramón Gutiérrez Izquierdo, que además de darnos una estupenda traducción, nos ofrece un cúmulo de notas y comentarios —las más de 700 páginas avisan de la amplitud del trabajo— que enriquecen de manera inusual su lectura y comprensión.

Editorial

Y cuando no dispongamos de un libro cerca, siempre podremos recurrir a la traducción de los 154 sonetos en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. La traducción, en este caso, es de Ramón García González. 

LA BIOGRAFÍA (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, Y 34)

Editorial

Leer a Peter Ackroyd no es leer a Shakespeare, pero leer la biografía que su compatriota le dedicó puede muy bien servir de estímulo para acercarnos a la obra del más grande dramaturgo de todos los tiempos. Y apostaría algo a que esta fue una de las motivaciones que empujaron al novelista inglés a embarcarse en tan vasto trabajo.

Yo creo que lo mejor de esta bien escrita biografía no es la cantidad de respuestas que nos puede ofrecer sobre cuanto ignorábamos acerca de la vida del bardo. Lo mismo que del universo, hay muchas cosas que seguiremos ignorado sobre la vida de Shakespeare. Ni tampoco es la luz que pueda arrojar sobre la escritura de ciertas obras y los dilemas que se ciernen sobre ellas. 

En mi opinión, lo mejor de esta amplísima biografía —más de 800 páginas— es la capacidad que tiene el biógrafo para sumergirnos en el ambiente de la época, para aproximarnos a la Stratford y el Londres del XVI, para ponernos delante de los ojos el trabajo de las compañías de teatro, para ofrecernos un retrato muy bien documentado, perfectamente verosímil, vívido y con todos los matices necesarios como para que al término de su lectura queramos adentrarnos en lo que de verdad importa, su obra.

Es cierto que Ackroyd peca en ocasiones de aceptar como hechos lo que no son nada más que especulaciones. Por ejemplo, cuando dice que un residente de Stratford, William Smith, era el padrino de Shakespeare no se basa en una evidencia, sino en el hecho de que compartan uno de los nombres de la época más comunes. Tampoco hay pruebas contundentes de que Shakespeare haya interpretado la mayoría de los papeles en sus propias obras. Pero todo eso poco importa, porque sí nos ofrece una biografía sólida, creíble y, sobre todo, nos empuja a leer a Shakespeare.

Peter Ackroyd transmite el entusiasmo que él mismo siente por el biografiado y eso se agradece. Y, además, lo hace con un estilo ameno, bien trabado y elegante, lo que no es decir poco. Absolutamente para todos los públicos. 

CORIOLANO (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 27)

Coriolano es junto con Julio César el drama político más interesante y arriesgado de Shakespeare. El más poliédrico, el que más puntos de vista concita. Dicho de otra manera: el más escabroso. 

Como en otras muchas ocasiones, Shakespeare parte de la traducción de las Vidas paralelas de Plutarco en la traducción de Thomas North. Plutarco daba a Coriolano, Cayo Marcio Coriolano, como un personaje realmente existente del siglo V a.e.c., la historiografía actual lo considera una figura semilegendaria. En cualquier caso a Shakespeare le sirve para indagar las relaciones de poder, las actuaciones políticas, el papel de los dirigentes, la actuación del pueblo y, en definitiva, el comportamiento público y social de cada uno de los estratos sociales.

Leída sin mucha atención, o montada la obra demagógicamente, puede parecer una simple denuncia del orgulloso poder de las figuras singulares y sus derivas fascistoides. Pero hay más lecturas. William Hazlitt estaba convencido de que Shakespeare albergaba una cierta simpatía hacia Cayo Marcio por motivos "poéticos". T. S. Eliot, inclinado políticamente hacia la derecha, la consideraba la mejor obra de Shakespeare. Bertolt Brecht, comunista, pensaba, en cambio, que era una gran obra porque expresaba con nitidez la lucha de clases. Hay quien ha visto elementos más que suficientes del héroe nietzscheano abandonado a su soledad. También existen interpretaciones freudianas que nos recuerdan la filiación edípica de Coriolano y otras que acentúan la tendencia homoerótica del jefe volsco Aufidio.

Lo cierto es que la obra se sigue representando hoy con gran éxito y que, rica en matices y capaz de ofrecer muchos puntos de vista sobre los que debatir, posiblemente solo seamos capaces de ponernos de acuerdo en considerar la tragedia de Coriolano como una resolución lógica ante la imposibilidad absoluta de convivir ya sea con sus conciudadanos ya sea  con los volscos. Y aunque cualquier persona medianamente sensible desde el punto de vista social se sienta horrorizada por el apabullante orgullo moral del héroe, lo cierto es que difícilmente encontrará motivos para situarse al lado de cualquier otro personaje de la obra. 

Con Coriolano no podemos separar la reflexión política de la reflexión moral, ambas son requeridas para encontrar una salida razonable a los comportamientos claramente ambivalentes de cuanto grupo y personaje aparece en la obra. Ni tan siquiera las mujeres del drama, que aparentemente tienen menos juego político y mayor recorrido personal, se libran de esa ambivalencia. 

Aquí tenéis la puesta en escena que la compañía Arán Dramática realizó en 2014 para la sexagésima edición del Festival de Teatro de Mérida:

TITO ANDRÓNICO (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 11)

Durante estos días he retomado a Shakespeare y, por lo tanto, la serie que inicié sobre su obra.

Tito Andrónico es la que menos me gusta y con la que más problemas tengo a la hora de interpretarla. No acabo de inclinarme por una lectura burlesca del asunto ni tampoco por una lectura seria. Si la tomo como una obra de carácter burlesco, percibo demasiada seriedad en el ambiente. Si, por el contrario, la leo como una tragedia en sentido estricto, algunas situaciones y algunos parlamentos me chirrían. 

Vaya por delante que es una obra de juventud (1593) y, por si alguien no la ha leído, la más violenta de cuantas tragedias escribió. Para que os hagáis una idea podéis ver el vídeo promocional que se preparó para el Festival de Teatro de Mérida. Tarantino podría firmar gustoso la autoría. Y ahí es donde intervienen mis reparos, en el exceso de violencia.

Samuel Johnson, que era un excelente lector y por lo general muy buen crítico, la desaprobó por su barbarie. Vamos, que es muy gore. Bloom, que también ha sido muy buen crítico y lector perspicaz, se inclinaba por una interpretación de carácter burlesco, como un "mira Marlowe, si tú le das sangre y carnaza al público, yo puedo darle eso y más". O sea, una parodia. Y tened presente que en aquella época el personal podía asistir a una ejecución como quien asiste a un espectáculo.

La verdad es que versos como el parlamento de Tito del acto III, escena 1, cuando se dirige a su hermano y a su hija para que le ayuden a transportar las cabezas de los degollados y su propia mano "sacrificada", podrían dar la razón al crítico neoyorquino: 

Come, brother, take a head,
and I will carry the other in this hand.
And, Lavinia, you shall have a job:
carry my hand, sweet girl, between your teeth.

(Ven, hermano, toma una cabeza, / y en esta mano llevaré yo la otra. / Y, Lavinia, tú tendrás un trabajo: / lleva mi mano, dulce niña, entre tus dientes). 

Por muchas vueltas que demos al verso, no deja de ser extraño, singular, disparatado, que un padre pida a su querida hija —a la que le han violado, cortado la lengua y también las manos— que lleve con los dientes la bolsa que contiene la mano que su padre se ha hecho cercenar mientras la llama "dulce niña".

Astrana Marín, uno de los grandes traductores del inglés, nos ofrece otra opinión: Shakespeare, insuperable siempre en hallar en el contraste la fuente eterna de la belleza, ha logrado sublimar, matizándolo de hermosos pensamientos, vigorosas expresiones y raras metáforas, un tema que para otros hubiera sido repulsivo (W. Shakespeare. Obras completas. Estudio preliminar, p 49).

En fin, que siempre que salgo de su lectura me quedo envuelto en la duda de si Shakespeare buscaba ridiculizar los excesos de Marlowe y, por extensión, lo de la época, o si pretendía ponernos la más absoluta barbarie ante los ojos para que la rechazáramos con todas nuestras fuerzas. Sigo con la duda.

***

Y no te olvides de mandar mensajes de ánimo a los enfermos que se mantienen aislados en los hospitales.

ENRIQUE V (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 6)

Que nadie pretenda ver en esta humilde serie sobre la obra de Shakespeare un análisis de la misma. Ni tan siquiera un comentario bien trabado. El bardo inglés es demasiado complejo, demasiado rico, demasiado plural y extraordinario como para solventarlo en estas brevísimas entradas, que solamente quieren ser una invitación a su lectura. Y subrayo la palabra, pues hoy es mucho más fácil entrar en su universo a través de la lectura que no mediante las representaciones, donde cada director quiere ofrecernos su interpretación.

De Enrique V quiero destacar las múltiples lecturas que podemos hacer del punto de vista sobre la guerra, la autoridad y el Estado. Algún comentarista simplón y nacionalista la leyó como un canto del valor militar y un ensalzamiento de la invasión del territorio francés. Es cierto que Shakespeare juega con esas opiniones y también con otras muchas. Yo prefiero leerla como un friso sobre la complejidad del tema, incluido el punto de vista antibelicista. De hecho, la ambigüedad y el contraste siempre están presentes: a un discurso en defensa de la acción heroica siempre le sigue otro que pone en duda esas afirmaciones. Ante la seriedad del rey y la nobleza, el lado cómico y la visión burlona de la soldadesca.

No voy a negar, porque es evidente desde el primer parlamente de Enrique V hasta el último, que la obra está al servicio de la carismática figura del héroe-rey, uno de los personajes más sólidos construidos por su autor; no voy a negar que, como señala Bloom, la presencia del militarismo, la brutalidad o la hipocresía quedan empañadas por la majestuosa presencia del personaje principal. Pero a pesar de eso, los diálogos más incisivos y valiosos son los sucesivos diálogos del acto IV entre Enrique V y su tropa, cuando el rey se ampara en una capa para no ser reconocido con el fin de tantear los ánimos. Son los diálogos que se preguntan por el tema sustancial, el de la justicia y la guerra:

ENRIQUE: ... pues su causa es justa y su querella honorable.

WILL: Eso es más de lo que nosotros sabemos.

BATES: Sí, o más de lo que no debemos tratar de saber, porque sabemos suficiente con saber que somo súbditos del rey. Si su causa es mala, la obediencia que debemos al rey nos absuelve de toda culpa.

WILL: Pero si su causa no es buena, el rey mismo tendrá una terrible cuenta que rendir cuando estas piernas, estos brazos, estas cabezas, cercenados en la batalla, se reúnan el día del Juicio final y griten todos: "Nosotros sucumbimos en tal lugar; los unos, jurando; los otros, llamando a un cirujano; los otros llorando por sus mujeres, dejadas en la pobreza tras ellos; éstos, lamentándose de las deudas por satisfacer; aquéllos, de sus hijos, abandonados sin socorro". Temo que haya pocos de los que mueren en una batalla que mueran bien, porque ¿cómo podrán tomar la menor disposición caritativa, cuando no piensan más que en la sangre?

Si hay un autor verdaderamente hábil ofreciendo razones y argumentos a sus personajes, ofreciendo palabras a sus gestos, ese es Shakespeare. Toda la obra rezuma de ellos, pero a mí el cuarto acto durante el tiempo que trascurre por la noche, antes de que las tropas enemigas se enfrenten en la batalla de Azincourt, me parece un prodigio dialéctico, incluidas las distancias que marca la ironía y las entregas que impone el entusiasmo del convencimiento.

***

Os dejo la versión cinematográfica de Branagh. También se encuentra disponible la de Laurence Olivier. Podéis contrastarlas..., después de leer el texto. O si no estáis de Shakespeare (sería una pena), podéis ir al minuto 1:50:08 y dejaros arrastrar por el coro interpretando el Non nobis domine. Pero eso ya no es producto del dramaturgo.

CUENTO DE INVIERNO (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 29)

Cuento de invierno se alza sobre materiales de muy diversa procedencia. Su fuente directa es el Pandosto de Robert Greene, quien a su vez tomó la historia principal del Amadís de Grecia, del salmantino Feliciano de Silva. Pero todo esto poco importa porque Shakespeare trasciende cuanto toca y trasforma una historia un tanto anodina y sin gracia en una obra realmente novedosas.

Y algo más que novedosa es esta tragicomedia romántica o cuento caballeresco o drama al margen de cualquier género. Un Shakespeare ya maduro, que ya ha escrito obras esenciales para la literatura universal, hace de su capa un sayo, rompe con las unidades de tiempo, espacio y acción, a veces hasta con la coherencia interna de algunos personajes, y se dedica a construir, en efecto, un cuento en el que poco importa el realismo esencial de los días grises y menos aún los datos histórico-geográficos.

Cuento de invierno tiene partes claramente diferenciadas. La primera es un dramón donde la locura de los celos autoinfligidos de Leontes, rey de Sicilia, acaba con la muerte de Hermíone, esposa de Leontes, la huída de Políxenes, el mejor amigo de Leontes y rey de Bohemia, así como la de Camilo el más noble colaborador del rey. La segunda parte es un cuento fantástico en el que triunfan el júbilo, la amistad, el amor y hasta el ilusionismo de la resurrección de Hermíone.

Shakespeare nos ofrece algunas pistas para interpretar lo que ocurre: lo que estamos leyendo (o viendo) es un cuento, uno de esos cuentos al amor de la lumbre que se narran en invierno y donde se celebra el ciclo de la naturaleza; las palabras de Políxenes en el act IV, esc 4 responde a Perdita sobre el "arte" de los injertos: 

En verdad ese arte existe, pero no hay medio alguno de mejorar lo que hace la naturaleza, si esta misma no suministra ese medio. El arte de que habláis, es ayudado de la naturaleza misma. Así véis, gentil niña, que unimos individuos de una especie animal salvaje con otros de más noble índole, y que el injerto de un noble botón con otro más vulgar se advierte en lo áspero de la corteza. Arte es que corrige la naturaleza, o la transforma mejor dicho; pero el arte en sí mismo es naturaleza también.

Shakespeare anticipa el idealismo romántico de Keats cuando escribió La belleza es verdad, la verdad es belleza en aquella famosísima "Oda a una urna griega". Pero también está presente el mito de Pigmalión, ese que nos recordaba que el amor podía dar vida a lo inanimado. 

Hay quien ha calificado la obra de novela psicológica, y creo ver en ella la expresión más clara de panteísmo vitalitalista. Aunque tengamos que soportar el calvario de la misoginia nihilista del comienzo para elevar el mensaje del triunfo final y pasar por el entramado alegórico, tan apreciado por los simbolistas de finales del XIX.

Esta es la versión de Donnelan, quien dirige a la compañía Cheek by Jowl. La reclusión a que nos ha obligada la pandemia ha motivado la publicación de esta grabación, uno de sus espectáculos más aplaudidos. Está subtitulada en español y en inglés, y es una coproducción con varias entidades europeas en la que ha participado el Centro Dramático Nacional. Supongo que solo estará disponible mientras dura la epidemia.

LA COMEDIA DE LAS EQUIVOCACIONES (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 3)

La comedia de los errores o La comedia de las equivocaciones es quizá la  primera de las obras que escribió Shakespeare y la más breve de todas. Pero que nadie se engañe, no es una obra de aprendiz. Se trata de una obra muy bien facturada, basada —poco le importaba la originalidad a su autor— en Los Menecmos, de Plauto, obra a la que sin duda mejora, como siempre que se hacía con el armazón argumental de otra historia

Como su título nos indica, es una comedia de enredo en la que se nos presenta una tan absurda como divertida historia basada en la existencia de dos gemelos idénticos, que tienen el mismo nombre, y que tienen a su vez dos esclavos también gemelos, con nombres, por supuesto, idénticos. Una situación perfecta para que se produzcan todo tipo de malentendidos y confusiones.

Pero Shakespeare siempre es Shakespeare y hasta en sus obras consideradas  menores aparecen siempre rasgos de su potente y profunda mirada sobre el ser humano. Aunque una farsa no parezca el mejor material para la reflexión, Antífolo de Siracusa —el gemelo de Antífolo de Éfeso— nos ofrece un material nada despreciable para esta tarea:

Quien me encomienda a mi propio contento 

me encomienda a una cosa que no puedo alcanzar.

Para el mundo yo soy como una gota de agua

que en el océano busca otra gota,

que, cayendo allí en busca de su prójima

(invisible, inquisitica) se siente confundida.

Así yo, por encontrar a una madre y a un hermano,

en su busca, infeliz, me pierdo a mí mismo (Act 1, esc 2).

Pero, desde mi punto de vista, el parlamento más interesante de la obra llegará cuando estemos ante la escena del reconocimiento, al final de la obra, en la primera de una prolífica sucesión de declaraciones. El duque de Éfeso, asombrado, nos dejará, entre otros, estos tres versos: 

Uno de estos hombres es el genio del otro;

y así, de estos, ¿cuál es el hombre natural

y cuál el espíritu? ¿Quién los descifra? (Act 5, esc 1).

Aquí tenéis la representación no profesional que realizó el grupo de teatro del IES Emérita  Augusta, formado por profesores y alumnos, dentro del III Festival Escolar de Teatro Clásico Europeo Con Letras de Oro. 

MEDIDA POR MEDIDA (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 21)

La crítica especializada ha clasificado hace mucho tiempo bajo el marbete de "obras problema" o también "comedias oscura" —problem play, dark comedy—tres que no encajaban ni como comedias, ni como tragedias, ni como dramas. Son Troilo y Crésida, Bien está lo que bien acaba y Medida por medida. Y es que Shakespeare nunca fue muy fiel a géneros ni a normas, por eso los neoclásicos veían en su obras más defectos que virtudes.

Independientemente de que en toda su obra siempre podamos comprobar esa tendencia a la mezcla de géneros, es cierto que en estas tres de final feliz la acritud y la amargura adquieren un tono muy superior a otras anteriores, la naturaleza humana se ensombrece tanto que hasta los finales, liberatorios sin duda, nos resultan extraños. 

Estos tres minutos y medio de Atención obras os darán buena cuenta del argumento:

Medida por medida, de Shakespeare

Ya véis, Shakespeare siempre anda enredando en los entresijos del ser humano para intentar averiguar qué somos y por qué nos comportamos como lo hacemos. Y como la realidad no es simple, ni directa, nos encontramos con personajes amorales que mantienen discursos preclaros y llenos de honestidad; o tropezamos con personajes muy solventes que dicen cosas demasiado deleznables. Y si además rondan por ahí los límites del poder, las convicciones más profundas y la muerte, todo se hace más complejo y oscuro.

Un ejemplo de la parte disparatada y surrealista de la obra. Bernardino es un preso que pasa de todo, hasta de la muerte, y lo van cambiar por Claudio para engañar al regente. El Duque, que ha abandonado su labor de gobierno, está en esta escena disfrazado de monje y dispuesto a ofrecer consuelo al condenado.

Horrorez (el verdugo): ¡Hola, tunante! trae acá a Bernardino.
Pompeyo (criado de Pordemás): ¡Señor Bernardino! ¡Es menester que os levantéis para que os ahorquen, señor Bernardino!
Horr: ¡Eh! ¡hola! ¡Bernardino!
Bernardino (prisionero disoluto): (Dentro.) ¡Que un rayo os parta las gargantas! ¿Quién arma ese ruido? ¿Quién eres?
Pom: Vuestro buen amigo el verdugo, señor mio. Tendréis la amabilidad de levantaros y de dejaros ahorcar.
Bern: (Dentro.) ¡Largo, bribón, largo! Tengo sueño.
Horr: Dile que es forzoso que se despabile, y pronto.
Pom: Por Dios, señor Bernardino, sacudid el sueño hasta que os hayan  degollado, y dormid luego.
Horr: Entra y sácale.
Pom: Ya viene, señor, ya viene. Oigo crujir la paja.
Horr: ¿Está el hacha en el tajo, tunante?
Pom. Todo está listo, señor.
(Sale Bernardino.)
Bern: ¿Qué tal, Horrorez?, ¿qué hay de nuevo?
Horr: A decir verdad, quisiera que te entregaras un rato a tus rezos; pues, mira, aquí está la órden.
Bern: ¡Bellacos! He pasado la noche entera bebiendo; no estoy preparado para eso.
Pom: Tanto mejor, gentilhombre; pues si después de beber toda la noche le ahorcan a uno por la mañana tempranito, tanto mejor podrá dormir durante todo el día siguiente.
Horr: Mira, aquí viene el padre confesor. ¿Crees aún que es broma?
(Sale el Duque, disfrazado.)
Duque: Buen hombre, movido por mi caridad, y habiendo oído cuán próxima estaba la hora de tu partida, vengo a aconsejarte, a ofrecerte consuelo, y a rezar contigo.
Bern: Nada de eso, fraile. He estado bebiendo largo toda la noche, y me han de dar más tiempo para ponerme a bien con Dios, o de otro modo que me aplasten los sesos con porras. Lo cierto es que no me conformo con morir hoy.
Duque: Amigo, es fuerza, y por lo tanto, ruego que midas la jornada que te espera.
Bern: Juro que no hay persuasión en hombre capaz de hacerme morir hoy.
Duque: Pero escucha.
Bern: Ni una palabra. Si tienes algo que decirme, ven a mi calabozo; pues de allí no salgo hoy.
(Se va.)
Duque: Es tan indigno para morir como para vivir. ¡Pecho de pedernal! Seguidle, mozos. Y arrastradlo al patíbulo sin tregua (act IV, esc 3).

TIMÓN DE ATENAS (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 28)

Astrana Marín nos recuerda que el personaje histórico, este Timón de Atenas, procede, una vez más, de Plutarco, de la Vida de Marco Antonio, donde  se le menciona como hombre perverso y enemigo del género humano, y un poco más adelante se le califica de misántropo. Los estudios actuales son un poco más precisos y hablan de la Vida de Alcibíades de Plutarco, y el diálogo de Luciano, Timón, el misántropo, como fuentes directas. Sea como fuere, continúa el traductor comentando la obra y realiza una de las mayores alabanzas que se pueden hacer: 

La obra shakespeariana es verdaderamente admirable. Jamás se ha delineado mejor (ni tan bien) el tipo de misántropo; y quien quisiere aquilatar la excelencia del Timón de Shakespeare, compárelo con El misántropo de Molière, y notará cuán por debajo quedará la producción francesa. Karl Marx también estaba entusiasmado con la obra. 

Más equilibrada me parece la opinión de G. T. de Lampedusa, el autor de El gatopardo, quien nos dejó estas agudas palabras sobre la obra: Parece uno de esos guisotes de caza que los cocineros apañan con las partes menos selectas de los faisanes, de las libres o de los jabalíes. Si el cocinero conoce su oficio te chupas los dedos. Y en este caso el jabalí es Macbeth y el faisán, El rey Lear. Y el cocinero es Shakespeare. La presentación de ese guisote no es muy buena, de acuerdo, y se sirve en la mesa en tajados y bocados poco agradables a la vista. Pero si uno se arriesga a probarlos, encuentra en ellos el aroma de la bestia salvaje y el perfume de los bosques.

Timón de Atenas es, pues, la historia de un dirigente que si bien al comienzo de la obra se muestra generoso y liberal, cuando se hace consciente del endeudamiento en que ha caído y los prestamistas empiezan a pedirle que devuelva lo que debe, busca la ayuda de todos cuantos han vivido a su costa, pero estos se excusan. Se retira al campo con un profundo odio hacia todo el mundo. En su retiro asceta encuentra un tesoro, que no le sirve para aliviar sus penas porque, lleno de amargura, se dispone a utilizar toda la riqueza encontrada para destruir la ciudad que le ha defraudado.

A pesar de que la obra tiene algunas debilidades en su construcción y más de una incoherencia, lo mejor de ella es, como siempre, la capacidad de su autor para ofrecernos algunos de los aspectos más escabrosos del carácter humano. 

Timón: ¿Qué es eso? ¿Oro amarillo, brillante, precioso? No, dioses, no soy un suplicante sin convicción. ¡Dadme raíces, cielos sin nubes! Este oro podría volver blanco lo que es negro, hermoso lo que es feo, justo lo que es injusto, noble lo que es vil, joven lo que es viejo, valiente lo que es cobarde. Dioses, ¿a qué viene esto? ¿Qué es esto, dioses? Esto alejará de vosotros a vuestros sacerdotes y a vuestros servidores, y quitará la almohada en que reposa el enfermo. Este esclavo amarillo consagrará promesas para infringirlas; bendecirá al maldito; hará adorar la podredumbre de la lepra; sentará a ladrones en el banco de los senadores, confiriéndoles títulos, homenajes y alabanzas. Él será quien obligue a casarse en nuevas nupcias a la viuda desolada. A la mujer cubierta de úlceras que sale del hospital, la embalsama, la perfuma y hace de ella un nuevo día de abril. ¡Condenado metal, puta de la humanidad, que llevas el desorden a las naciones, vuelve a la tierra en donde te puso la Naturaleza! (Act IV, esc 3).

Quienes leímos antes a Quevedo que a Shakespeare no podemos evitar el run-run del poderoso caballero.

MACBETH (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 2)

Macbeth es la ambición, la ambición absoluta y demiúrgica, la ambición sin límite, la ambición universal, si es que existe este concepto.

Macbeth es la gran máquina de matar, de una imaginación tan poderosa que parece situarse fuera de los límites de la moral. Quien piense que el teatro de Shakespeare tiene un efecto moral, y que la vista de Macbeth le repele a uno irresistiblemente del mal de la ambición, está en el error (Nietzsche, Aurora).

Más: 
¡Hasta el cuervo enronquece anunciando con sus graznidos la entrada fatal de Duncan bajo mis almenas!... ¡Corred a mí, espíritus propulsores de pensamientos asesinos!... ¡Cambiadme de sexo, y desde los pies a la cabeza llenadme, haced que me desborde de la más implacable crueldad!... ¡Espesad mi sangre, cerrad en mí todo acceso, todo paso a piedad, para que ningún escrúpulo compatible con la Naturaleza turbe mi propósito feroz, ni se interponga entre el deseo y el golpe! ¡Venid a mis senos maternales y convertid mi leche en hiel, vosotros, genios del crimen, de allí de donde presidáis bajo invisibles sustancias la hora de hacer mal! ¡Baja, horrenda noche, y envuélvete como con un palio en la más espesa humarada del infierno! ¡Que mi agudo puñal oculte la herida que va a abrir, y que el cielo, espiándome a través de la cobertura de las tinieblas, no puede gritarme: "¡Basta, basta!" (Célebre monólogo de Lady Macbeth, acto I, escena V. Traducción de Astrana Marín).

Macbeth es un puñetazo brutal en lo más sensible de nuestra conciencia, una estampida dolorosa de sangre y furia, la imponente impresión que deja en nosotros la resaca del sinsentido. Es la naturaleza desatada cuando creemos que se ha equivocado. El problema es que no hay error en la naturaleza y Shakespeare es su notario.

Os dejo el enlace al Macbeth de Estudio 1 (1966). Pero si tenéis ocasión, leed el original, el de Shakespeare. No hay nada que lo iguale.

TROILO Y CRÉSIDA (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 23)

Troilo y Crésida tiene un punto nihilista e "intelectual" que no se suele percibir la primera vez que se lee o se ve representada. Es la primera de las "comedias problema" y, tal vez, la más enigmática de las tres. Se basa en una leyenda romántica medieval de la guerra de Troya —Crónica Troyana—, pero que nada tiene que ver con el mundo clásico griego, es decir, con la Ilíada, aunque aparezcan los personajes y la época.

Pero es que, además, como muchas veces ocurre con las obras de Shakespeare, hay posibles referencias y alusiones que no son visibles a no ser que nos hayamos informado previamente. Así, en este caso, parece que en su Aquiles debemos leer una sátira del por entonces caído en desgracia conde de Essex. También deberíamos percibir una parodia de la retórica de Chapman y de la actitud moralizante de Jonson. Pero esto es hilar muy fino; trabajo, en definitiva, de especalistas. Quedémonos en lo que sí podemos percibir hoy: la deslealtad amorosa, la falsedad del honor y la inutilidad de la guerra.

Troilo y Crésida es básicamente dos obras en una. Por un lado, la tragicomedia de la muerte de Héctor, asesinado por Aquiles. Por otro, la traición de Troilo por parte de Crésida, que se entrega a Diomedes cuando tiene que abandonar la ciudad de Troya y entrar en el campamento griego. Todo esto nos aleja mucho de la clásica historia de los héroes griegos. Troilo es un engreido y un enamorado del amor; Héctor, su hermano, un inconstante y codicioso; Agamenón, Néstor y Áyax, unos descerebrados; todos, en definitiva, son personajes poco admirables, y la guerra, la gran locura humana.

Así, pues, Shakespeare utiliza la historia de la guerra de Troya como punto de partida, pero la dota de un carácter completamente diferente, solo un poco más próximo al Troilo y Crésida de Chaucer. A Shakespeare le interesa más ahondar en las relaciones humanas. Y en este profundizar sobre lo humano toda la historia adquiere un tinte sombrío y pesimista, un carácter amargo y oscuro. Las diferencias entre su historia y las de sus predecesores son muchas, tanto en contenido como en los aspectos más "decorativos".

Las palabras meditabundas de Héctor en la escena 5 del acto IV bien pueden representar ese tono en el que se mueve la obra:

...Todo el fin lo corona
Y el viejo árbitro común, el tiempo, 
Pondrá término un día.

O estas otras de Ulises en la tercera escena del tercer acto:

Pues que ingenio, hermosura, 
Alcurnia, fuertes huesos, mérito en el servicio de valía, 
Amistad, caridad y amor, están sujetos 
Al tiempo calumnioso y envidioso.

Aquí os dejo esta valiente puesta en escena del Teatro dei Borgia (está en italiano):

TRABAJOS DE AMOR PERDIDOS (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 9)

Love's Labour's Lost, ya sean trabajos ya sean penas las que se pierden en la traducción, es un auténtico festín de la palabra, una locura de recursos verbales tan disparatada, exacta y luminosa que en muchas ocasiones deja en muy baja altura a los maestros de los juegos del lenguaje Milton o Joyce. 

El argumento lo resume de manera brillantemente divertida la gente de la Royal Shakespeare Company en este vídeo de animación; pero bueno, siempre podéis acudir a la wiki, cuyos resúmenes son tan bien muy buenos, pero mucho menos graciosos.

Trabajos de amor perdidos parte de un juramente tan disparatado como repetido en la historia de las ingenuidades bienintencionadas de la humanidad: olvidarse del mundo durante tres años para dedicarse al placer del estudio y el goce del conocimiento. 

Un joven rey (el de Navarra, por cierto) y tres caballeros tan jóvenes como él van a verse asediados por la realidad desde el momento en que llegan a palacio la princesa de Francia y su séquito de damas acompañantes, todas ellas también jóvenes y nada proclives a la mojigatería.

El protagonista de la obra, Berowne, un genial narcisista y el más pletórico de los caballeros en su festival de parlamentos, tiene muchos versos que me encantan, pero tal vez este sea el que más:  La luz buscando luz le finge a la luz luz. (Act I, esc I). Puro conceptismo barroco. En coloquial: la luz (de la inteligencia), buscando la luz (del conocimiento) escamotea la luz del día a la visión. 

Otro verso que me parece clarividente en la obra es cuando Rosaline, una de las damas del séquito de la reina —seguimos con la vista—, advierte a sus compañeras sobre Berowne: Su ojo da ocasión para su ingenio (Act 2, esc I). y es que Shakespeare ya lo sabía antes de que la ciencia pudiera demostrarlo: los hombres se enamoran por el estímulo visual, mientras que las mujeres se dejan llevar por otros estímulos más sutiles.

Son simplemente dos ejemplos de esta alta comedia, quizás no tan representada como mereciera, que alcanza sus más altas piruetas lingüísticas —por algo era el preferido de Joyce— en el último acto, el quinto, cuando Armado, Maripos, Holofernes, sir Nathaniel, Dull y Costard nos ofrecen un Finnegans Wake en miniatura que puede quedar sintetizado en las palabras de Moth: ¡Han asistido a un gran festín de lenguas y han robado las sobras! A lo que Costard responde aseverando: ¡Oh! Desde hace mucho tiempo viven de la limosna de las palabras!

Ya sabéis, es Shakespeare, que hasta con una obra aparentemente menor nos hace disfrutar de las más altas cotas de la literatura.

TRAS LOS PASOS DE SHAKESPEARE

Casa natal de Shakespeare. Stratford-upon-Avon.

Shakespeare, como todos los demás seres del universo, también tuvo su nacimiento y su final. Vamos, que aunque inventó lo humano, él mismo era humano y nació en una casa más o menos normal, murió en el pueblo en el que vino al mundo y mandó colocar un epitafio más bien vulgar y corriente sobre la lápida que cubre sus huesos. 

El epitafio dice:

Buen amigo, por Jesús, abstente

de cavar el polvo aquí encerrado.

Bendito sea el hombre que respete estas piedras

y maldito el que remueva mis huesos.

Sea por respetar su deseo, sea por miedo a la maldición, nunca se ha comprobado si efectivamente debajo de esa piedra se encuentran o no los auténticos restos del Cisne de Avon.

Stratford es hoy una pequeña localidad —poco más de 23.000 habitantes— que vive por y para el turismo que produce el escritor. Bien cuidada, tranquila y con una amplia programación en torno a las obras que nos dejó. Tanto es así, que allí se encuentra la sede de la Royal Shakespeare Company.

También se mantiene en pie, de momento, la casa en la que vivió Marie Corelli, la en su momento celebérrima y excéntrica novelista británica que inició la recuperación de la arquitectura tradicional del pueblo donando a los propietarios de las casas dinero de su propio bolsillo.

Casa donde vivió Marie Corelli.

Propiedad del Ayuntamiento hasta hace poco, ha sido vendida a manos privadas, originando una fuerte polémica en el pueblo. 

LOS DOS NOBLES CABALLEROS (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 32)

¡Oh dolor y tiempo,

temibles consumidores, lo devoráis todo!

(act I, esc 1)

Los dos nobles caballeros o Dos nobles de la misma sangre, según traducciones, es la obra final de Shakespeare, escrita en colaboración de John Fletcher (como en Enrique VIII). De hecho, nuestro autor solo es responsable del primer acto, de la primera escena del tercero y del último acto, excepto la segunda escena. La obra se basa en El cuento del caballero, de Chaucer. Está considerada como una tragicomedia y tiene un profundo aire sombrío.

La acción se desarrolla en la antigua Grecia y, grosso modo, lo que nos cuenta es la historia de dos caballeros, Palamón y Arcite, primos de idénticas querencias y convicciones, que son apresados y encarcelados por Teseo, Duque de Atenas. Desde la celda ven a la princesa Emilia, hijastra de Teseo, y ambos se enamoran de ella. Emilia no tiene claro cuál de los dos le gusta más. La cosa se resolverá en un duelo.

Pero el interés de la obra no reside en el argumento, ni en lo que ocurre en las ciudades rivales (Tebas y Atenas), sino en las palabras y en que Shakespeare siembra, como nos recuerda Bloom, la violencia organizada y el eros en una confusión que no habrá de resolverse, porque el capricho o el azar gobierna cuanto existe. A mí, salvando las distancias, esta obra me recuerda a Babel, la película de Iñárritu, donde todo estaba conectado por el azar.

Ya no queda ni una pizca de glorificación de la guerra. El parlamento de Hipólita, la reina amazona y mujer de Teseo, no puede ser más claro ni más contundente: Hemos sido soldados, y no podemos llorar cuando nuestros enemigos se ponen los yelmos, o se hacen a la mar, o hablan de niños ensartados en la lanza, o de mujeres que han cocido a sus niños —y después los han comido— en la salmuera que lloraron al matarlos (acto I, esc 3).

Tampoco son nada despreciables las alusiones homoeróticas. Habla Emilia: Este ensayo —que toda inocente sabe bien que llega como bastardo del viejo desbocamiento— tiene su fin. Que el verdadero amor entre doncella y doncella puede estar más que en la división sexual. Responde Hipólita: Estás sin aliento. Y este paso tan apresurado es solo para decir que nunca —como a la doncella Flavina— amarás a nadie que se llame hombre (I, 3).

Este paseo por el amor y la muerte, dominado por Venus y Marte, que nos sirve el Shakespeare más maduro y escéptico es una visión poco halagüeña. Si Marte destruye exteriormente, Venus lo hace desde dentro. Solo queda la despedida que nos sirve por boca de Teseo:

¡Oh hechiceros celestiales,
Qué cosas hacéis de nosotros! Por lo que nos faltaba
Nos reímos; por lo que tenemos nos entristecemos; siempre
Somos niños de alguna manera. Demos las gracias
Por lo que es, y dejemos para vosotros las disputas
Que están por encima de nuestras pesquisas. Vámonos
Y comportémonos como los tiempos.

TELÓN

RICARDO III (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 26)

Ricardo III contiene dos de las frases más populares de Shakespeare. Con una de ellas da comienzo la obra, con la otra lo termina. La primera de ellas tiene un aire más culto, se utiliza mucho más en medios intelectuales, entre gente que escribe y ha servido para generar otros títulos —dos ejemplos ilustres: Steinbeck y Reverdy— e incluso crónicas periodísticas siempre que se alude a los malos tiempos pasados. Nada me extrañaría, por ejemplo, que cuando hayamos superado esta pandemia alguien comenzara una crónica con ella. Me estoy refiriendo a el invierno de nuestro descontento o el invierno de nuestra desventura, según traducciones. Así se abre la obra, con el primer parlamento del ambicioso duque de Gloucester, luego Ricardo III:

Ahora el invierno de nuestro descontento se vuelve verano con este sol de York; y todas las nubes que se encapotaban sobre nuestra casa están sepultadas en el hondo seno del océano. Ahora nuestras frentes están ceñidas por guirnaldas victoriosas; nuestras melladas armas, colgadas e trofeos; nuestras amenazadoras llamadas al arma se han cambiado en alegres reuniones, nuestras temibles músicas de marcha, en danzas deliciosas.

Cuando está a punto de acabar el último acto y Ricardo III ha sido derrotado, grita eso que seguramente todos hemos dicho alguna vez en un tono de broma, porque la situación no tiene ningún riesgo real, pero queremos darle una importancia de la que carece:

Ricardo: ¡Un caballo, un caballo! ¡Mi reino por un caballo! 

Catesby: Retiraos, señor: os ayudaré a encontrar un caballo. 

Ricardo: ¡Villano, he echado la vida a una tirada de dados, y afrontaré el azar de la suerte! Creo que hay seis Richmond en el campo: he matado a cinco en vez de él. ¡Un caballo, un caballo! ¡Mi reino por un caballo!

Y no voy a hablar de esa otra que he colocado en negrita, que también tiene lo suyo. Así es Shakespeare.

Con Ricardo III nos encontramos ante una de las reflexiones sobre la ambición de poder y la maldad más potentes de la literatura. La perversidad de este personaje es similar a la de Yago en Otelo. La diferencia entre uno y otro radica en que Yago carecía de poder político y este, en cambio, tiene poder y quiere llegar a tenerlo de forma absoluta. Hará cualquier cosa y traicionará a cualquier persona, ya sea amante, familiar o amigo, con tal de sentarse en lo más alto de la escala política. Curiosamente, esos dos papeles fueron interpretados por el mismo gran actor en el teatro español, José María Prada, y a quien tenemos la suerte de ver en este Teatro de siempre de 1967.

Por si alguien tiende a identificar la obra con un libro de historia no viene mal recordar que aquí estamos ante una propuesta dramática para llevar a cabo una reflexión sobre la ambición humana, el poder y la maldad. El Ricardo III que nos presenta Shakespeare poco tuvo que ver con el histórico. La verdad del arte no necesita de los hechos verdaderamente acontecidos, pero puede ser tan intensa y verdadera como ella.

Ricardo III

OTELO (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 20)

YAGO: ¿Pues no has de remediarlo? La voluntad es el hortelano de la vida, y puede criar en ella ortigas y cardos, o hisopos y tomillo; una sola yerba o muchas; enriquecer la tierra o empobrecerla; tenerla de barbecho o abonarla. Para eso es la prudencia, el seso y el libre albedrío. Si en la balanza de la humana naturaleza, el platillo de la razón no contrapesara al de los sentidos, nos llevaría el apetito a cometer mil aberraciones. Pero por dicha tenemos la luz de la mente que doma esa sensualidad, de la cual me parece que no es más que una rama lo que llamáis amor (act I, esc 3).

Las grandes obras de Shakespeare son tan conocidas que hasta quien no haya leído o visto Otelo sabe que la enfermiza emoción que se pone en evidencia en esta obra es la de los celos. Y seguramente también sepa que Otelo es el personaje cegado por ellos y que Yago es el malo malísimo encargado de poner todo patas arriba a su alrededor. 

La astucia y la inteligencia de Yago domina toda la obra. De hecho, cualquier persona que lea la cita de arriba, sin tener más información, puede pensar que se trata de un personaje sabio y mesurado, uno de esos que ponen equilibrio en todas cuantas acciones participa. Nada más lejos de la realidad. Yago utilizará toda las capacidades de su inteligencia para destruir la pareja formada por Desdémona y Otelo. Y no encontrará mejor manera que sembrar el veneno de los celos.

El infame personaje, en un corto espacio de tiempo, conseguirá construir una situación caótica, manipulando con extrema pericia cuantos hilos tiene a su alcance y cuantos personajes están a su alrededor. Pero si Shakespeare nos ofrece toda la potencia del mal del que es capaz una persona a través de Yago, también nos ofrece toda la estupidez de quien se deja arrastrar por una emoción tan posesiva y dañina como es la de los celos. 

Yago es el detonante, la mente perversa que pone en marcha los peores sentimientos, pero no es el único responsable. Otelo no está exento de ella, de responsabilidad. La ceguera absoluta en la que se deja envolver, y de la que no saldrá hasta el mismo final de la obra, es el ejemplo a evitar, es la terrible enseñanza que Shakespeare nos deja.

En este Estudio 1 del 72 trabajaban Alfredo Alcón, Maribel Martín, Fernando Guillén, Manuel Galiana, Manuel Dicenta, Jesús Tordesillas, Charo Soriano y Sancho Gracia. Pero como siempre defiendo, leedla primero, la excelencia de las palabras del inglés es algo que está por encima de cualquier interpretación, es un regalo de la literatura universal. Y Otelo es, en mi opinión, la más sobria, la más ajustada, la que posee unos diálogos más estrechamente unidos al desarrollo del argumento.

***

Y no te olvides de mandar mensajes de ánimo a los enfermos que se mantienen aislados en los hospitales.

ANTONIO Y CLEOPATRA (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 25)

Se ha dicho multitud de veces que Shakespeare no es original, que toma sus historias y argumentos de otros textos que saquea, pero los engrandece de tal forma que aquello que era trivial y sin gracia pasa a ser en sus manos algo realmente interesante y lleno de vida. Creo que esta es una ocasión inmejorable para ofrecer un ejemplo de eso que tantas veces se dice.

Thomas North tradujo al inglés las Vidas paralelas de Plutarco. De ese texto se valió Shakespeare para componer sus Julio César, Coriolano y esta que ahora comento, Antonio y Cleopatra. La cita es un poco larga, pero merece la pena. En el capítulo XXVI de su vida de Marco Antonio, el Plutarco de North describe la primera aparición de Cleopatra así:

Por lo cual, cuando ella recibió diversas cartas, así del propio Antonio como de los amigos de este, hizo tan poco caso y se burló tanto de él, que no se dignó avanzar de otra manera más que tomando en el río Cidno su barca, cuya popa era de oro, las velas de púrpura y los remos de plata, manejados y movidos al son de la música de flautas, oboes, cítaras, violas y otros instrumentos parecidos que tocaban en la barca. Y en cuanto a la persona misma de ella, iba acostada bajo un dosel de tela tejida de oro, aparejada y ataviada de la manera como se pinta comúnmente en los cuadros de la diosa Venus; y junto a ella, a cada lado, unos graciosos niñitos vestidos como los pintores suelen retratar al dios Cupido, con abanicos en sus manos, con los cuales la abanicaban. Sus damas y doncellas, asimismo las más hermosas, estaban vestidas como las ninfas Nereidas (que son hadas de las aguas) y como las Gracias, gobernando unas el timón, tendiendo otras los aparejos y jarcias de la barca, de la cual salía una maravillosa emanación de perfumes que perfumaban la parte del embarcadero, atestada de innumerable multitud de personas. Algunas de ellas seguían la barca a lo largo del río; otras salían corriendo de la ciudad para verla entrar, de modo que al final corría a verla multitud de personas, unas tras otras, que Antonio se quedó solo en la plaza del mercado, en la silla imperial donde daba audiencia.

Y esto queda transformado así en el segundo acto, escena segunda: 

ENOBARBO: Desde su primer encuentro con Marco Antonio, se metió su corazón en su bolsa; fue sobre el río Cidno.
AGRIPA: Allí apareció, en efecto; o el que me lo ha referido se la imaginó felizmente.
ENOBARBO: Vaya contároslo. La galera en que iba sentada, resplandeciente como un trono, parecía arder sobre el agua. La popa era de oro batido; las velas, de púrpura, y tan perfumadas, que se dijera que los vientos languidecían de amor por ellas; los remos, que eran de plata, acordaban sus golpes al son de flautas y forzaban al agua que batían a seguir más a prisa, como enamorada de ellos. En cuanto a la persona misma de Cleopatra, hacía pobre toda descripción. Reclinada en su pabellón, hecho de brocado de oro, excedía a la pintura de esa Venus, donde vemos, sin embargo, a la imaginación sobrepujar la naturaleza. En cada uno de sus costados se hallaban lindos niños con hoyuelos, semejantes a Cupidos sonrientes, con abanicos de diversos colores. El viento parecía encenderles las delicadas mejillas, al mismo tiempo que las refrescaba, haciendo así lo que deshacía.
AGRIPA: ¡Oh, espléndido espectáculo para Antonio!
ENOBARBO: Sus mujeres, parecidas a las nereidas, como otras tantas sirenas, acechaban con sus ojos los deseos y añadían a la belleza de la escena la gracia de sus inclinaciones. En el timón, una de ellas, que podría tornar por sirena, dirige la embarcación; el velamen de seda se infla bajo la maniobra de esas manos suaves como las flores, que llevan a cabo listamente su oficio. De la embarcación se escapa invisible un perfume extraño, que embriaga los sentidos del malecón adyacente. La ciudad envía su población entera a su encuentro, y Antonio queda solo, sentado en su trono, en la plaza pública, silbando al aire qUe, si hubiera podido hacerse reemplazar, habría ido también a contemplar a Cleopatra, y creado un vacío en la Naturaleza.
AGRIPA: ¡Maravillosa egipcia!

Esta es la diferencia.

Para no alargar excesivamente esta entrada, tan solo quiero recordar que Antonio y Cleopatra es la obra que Shakespeare dedica a la pasión erótica. El personaje femenino, Cleopatra, brilla por encima de todos los demás —¿qué raro, verdad?—. Rica en matices y en acciones, se mueve siempre en el terreno del límite, de lo impreciso, de lo indeterminado; por eso, todavía hoy los especialista siguen discutiendo acerca de si es lujuria o es amor lo que mueve a los protagonistas; si son héroes trágicos o, por el contrario, se dejan arrastrar por sus defectos... Decidir estas y otras cuestiones compete a quien lee y a su capacidad de dejarse arrastrar o no por las palabras, tarea siempre grata cuando lo que tenemos delante de los ojos es un texto tan rico como este.