MONASTERIO DE IRANZU

Monasterio de Iranzu

En el último tercio del siglo XII se instaló una pequeña comunidad de monjes en torno a la iglesia de san Adrián (los restos de la misma se ven en la fotografía a la derecha del edificio grande) para levantar un monasterio. Eran monjes cistercienses, aquellos benedictinos que en su momento hicieron una reforma para promover el ascetismo y el trabajo manual, ya que la relajación dentro de la orden que fundara san Benito había llegado a límites nada acordes con la regla del fundador.

La ubicación del monasterio responde bien al dicho Bernardus valles amabat (Bernardo amaba los valles). Bernardo de Claraval fue posiblemente el mayor impulsor de la orden por Europa occidental. El valle arbolado ofrecía, claro, todos los ingredientes que podía necesitar la vida monástica, al mismo tiempo que facilitaba el aislamiento. De hecho, en este caso, el acceso al valle no debía de ser ni cómodo ni sencillo hace 800 años.

El viernes pasado, que fue el día que yo estuve por allí, era un día ideal para eso del aislamiento: gris, frío y lluvioso, tal como se puede apreciar por las fotografías del exterior: 

Pero pasemos al interior y no nos mojemos más.

1: Cocina. 2: Lavatorio. 3: Claustro. 4: Iglesia. 5: Sala capitular.
Procedencia del plano: Navarra. Todo el románico.

Nada más cruzar el portal del acceso, nos encontramos en el claustro. Una puerta a la derecha nos lleva a la antigua cocina. Es un espacio amplio y despejado, con una majestuosa chimenea en el centro. Siglo XIII, arquería gótica.

Salimos de la cocina y nos encontramos en el estupendo claustro que, para mi desgracia, se encontraba parcialmente en obras. En cualquier caso, las obras no impedían disfrutar del trabajo arquitectónico medieval, pero sí de la sala capitular, a la que no pude acceder, ni a las celdas de castigo, donde los monjes pecadores podían estar recluidos durante uno o dos días a pan y agua, a modo de penitencia. 

 

En un lateral del claustro podemos ver el lavatorio, elemento relativamente frecuente en los monasterios cistercienses.

 

Después de recorrer tranquilamente el claustro, entré en la iglesia abacial. Es un espacio limpio y sobrio, de amplias dimensiones, unos 50 metros de longitud y 15 de altura. Tres naves, cada una con su cabecera; la central dispone de tres vanos apuntados en la parte inferior y un gran ventanal redondo (óculo) en la zona superior con tracería gótica.

La consabida austeridad constructiva cisterciense queda patente en la limpieza de líneas y en la ausencia total de ornamentación. 

En el exterior, lo más destacable es la fachada de la entrada de la iglesia, que tiene una sencilla portada abocinada de arcos ojivales. Sobre ella el óculo cerrado con alabastro (el primero de los que están fotografiados por dentro bajo la imagen de la iglesia, tomada desde la zona del altar).

Una vez fuera, me acerqué hasta los restos de la antigua iglesia dedicada a san Adrián, origen del asentamiento cisterciense.

Detrás del arco apuntado pueden verse tres estelas discoidales y una cruz.

Un lugar con mucho encanto, tal vez más en un día brumoso que animaba al silencio. Por cierto, el nombre también tiene su encanto: Santa María de Iranzu. Traducido, Santa María de los helechos o del helechal.

***

Si quieres la paz, no hables con tus amigos; habla con tus enemigos.  

Moshe Dayan  

Fuente: Wikipedia

Mapa de los conflictos armados en curso (número de muertes violentas en el año actual o anterior):      Guerras mayores (10 000 o más). Palestina, Ucrania, Sudán, Etiopía, Myanmar (Birmania).      Guerras menores (1 000–9 999).      Conflictos (100–999).     Escaramuzas y enfrentamientos (1–99).

SONATA PIAN' E FORTE, G. Gabrielli

 

Giovanni Gabrieli (¿1557?-1612) Fue un compositor veneciano que, excepto los cuatro años que pasó en Munich (1575-1579), desarrolló toda su carrera en Venecia. Fue discípulo de su tío Andrea Gabrieli, a quien sucedió como primer organista de la catedral veneciana de San Marcos, cargo que ocupó hasta el final de sus días. Su colección de Sacrae Symphoniae (Sinfonías sacras, 1597 y 1615), de una gran originalidad, fueron compuestas a partir de diversas y complejas combinaciones vocales e instrumentales, que van desde el madrigal sacro hasta el motete concertado. El resultado es siempre de una gran riqueza sonora y expresiva.

El título Sonata pian'e forte en realidad es un título descriptivo, pues se refiere a una pieza instrumental que utiliza dinámicas suaves y fuertes. La pieza es un buen ejemplo del estilo policoral veneciano, que se desarrolló en el norte de Italia en el siglo XVI. Lo de "sonata" en aquella época quería decir que era una obra concebida para instrumentos, a diferencia de las que se componían para voces.

Interpreta: viento metal de la orquesta del teatro La Fenice.

Que la música os sea favorable.

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Si quieres la paz, no hables con tus amigos; habla con tus enemigos.  

Moshe Dayan  

Fuente: Wikipedia

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VALÉRY EN LA HISTORIA DE LA LITERATURA FRANCESA (de Cátedra)

El capítulo dedicado a la poesía del siglo XX (pp 1169-1257) ha sido redactado por José Ignacio Velázquez Ezquerra. A Paul Valéry le dedica estos párrafos: 

Sin duda el autor más notable desde el punto de vista de una expresión personal que se establece sobre formas líricas clásicas es Paul Valéry (1871-1945). De nuevo se trata de un creador que desarrolla géneros diversos, aunque, tanto en sus relatos en prosa como incluso en sus ensayos, los elementos líricos resultan evidentes, y que manifiesta una predilección especial por el clasicismo mediterráneo —su padre era corso, su madre italiana—, particularmente grecolatino. Su actividad poética deberá en cualquier caso ser impulsada en un primer momento por sus amigos —Mallarmé, Pierre Louys y, sobre todo, por Gaston Gallimard y por Gide— antes de que decida publicar La joven Parca (La Jeune Parque, 1917), poema de 512 versos que conocería un inmediato éxito. En 1920 había de aparecer su Album de versos antiguos, en donde reunía una veintena de poemas compuestos entre 1890 y 1893, con rasgos ocasionalmente parnasianos y simbolistas. Hechizos —y cánticos — (Charmes, 1922) incluye entre sus veinte poemas al que sin duda es más conocido, El cementerio marino (Le Cimetière marin), con un título que responde tanto al sentido latino de los carmina como al más esotérico de los encantos mágicos. 

No es, sin embargo, muy abundante la producción poética de un Valéry tan interesado por los trabajos de reflexión sobre la estética y la creación literaria como por los de una producción que sólo la ausencia de análisis sabría atribuir a los azares de una inspiración en la que no cree. Su poesía aspira a una pureza de lenguaje que sabe integrar una extraordinaria sensualidad; pero es preciso no confundir los términos: tal aspiración es el indicio de un deseo tanto como de una voluntad y ambos no sabrían quedar jamás satisfechos. Puro, en su caso, se hace sinónimo de absoluto. En su Carnet de un poeta, poesía pura (Calepin d'un Poéte, Poésie pure, 1920) señala: 

Digo pura en el sentido en que el físico habla de un agua pura. Quiero decir que se plantea la cuestión de saber si se puede llegar a elaborar una de esas obras que sea pura de elementos no poéticos. Siempre he pensado, y lo sigo pensando, que se trata de un objetivo imposible de alcanzar, y que la poesía resulta ser siempre un esfuerzo por acercarse a ese estado puramente ideal. En suma, lo que se denomina un poema se compone en la práctica de fragmentos de poesía pura engarzados en la materia de un discurso. Un hermosísimo verso es un elemento muy puro de poesía. [...] El incon- veniente de ese término de poesía pura es que hace pensar en una pureza moral que en nada interviene aquí, siendo para mí, por el contrario, la idea de poesía pura una idea esencialmente analítica. [...] Más valdría, en vez de poesía pura, más valdría quizá hablar de poesía absoluta, y en ese caso habría que entenderla en el sentido de una búsqueda de los efectos que resultan de las relaciones entre palabras, o más bien de las relaciones de resonancias de las palabras entre ellas, lo cual sugiere, en suma, una exploración de todo ese dominio de la sensibilidad que el lenguaje gobierna... 

Sensualidad en su lenguaje, equilibrio en la expresión, placer estético a menudo manifestado bajo el símbolo de Narciso, dominio de las formas que le hace alternar el verso libre con el soneto o con la oda, desarrollando su creación en alejandrinos o en los decasílabos del Cementerio, depuración extrema en la sintaxis o en el léxico, en busca siempre de la precisión, son otras tantas características de una obra que a veces ha sido entendida como la del último poeta neoclásico. Es importante no olvidar, sin embargo, que había de intentar una síntesis en ese debate, tan importante en su tiempo, entre lo que entonces se contraponía con los términos fondo y forma, negando la primacía de cualquiera de los dos en el trabajo poético. Es la obra, en cualquier caso, de un creador reflexivo que se convierte no sólo en el primer lector de su escritura, sino en el primer crítico de su crítica. Sus Cuadernos, Eupalinos o el arquitecto (1923), los cinco volúmenes de ensayos de Variedad (Variété, 1924-1944), los escritos reunidos en Monsieur Teste —comenzando por su Velada con el Sr. Teste (Soirée avec Monsieur Teste)— que, con su curiosa denominación, figura alternativamente un testigo y el intelecto, dan cuenta de un esfuerzo cotidiano de reflexión que abarca estética, filosofía pura y lingüística, en fórmulas cuya a menudo profunda simplicidad enmascara un pensamiento complejo: 

Si supiéramos, no hablaríamos —no pensaríamos, no nos hablaríamos. El conocimiento es como extraño al propio ser. —El se ignora, se interroga, obliga a que contesten... 

Escribe en sus Extractos del Log-Book del Sr. Teste, y en Algunos pensamientos del Sr. Teste:

Tú estás lleno de secretos que llamas Yo. 

Eres voz de tu desconocido. 

Poeta riguroso, ambicioso en su deseo de creación, trabajador permanente e inte- lectual modesto en su valoración pero exigente e inquieto en sus desarrollos, la escritura de Valéry debe ser considerada entre las más sensibles de nuestro siglo.

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Si quieres la paz, no hables con tus amigos; habla con tus enemigos.  

Moshe Dayan  

Fuente: Wikipedia

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DE POE A VALÉRY

Con estas palabras termina la segunda de las dos conferencias que dio Monique Allain-Castrillo en la Fundación Juan March el 8 de abril de 2008: He aquí uno de los secretos de Valéry que espero haber desvelado para ustedes en estas dos conferencias: la inteligencia de las mentes y de la lengua, el acero forjado en Toledo de los atletas del Descubrimiento, de la Reconquista y de la Conquista y, sobre todo, de la arquitectura, de la pintura, de la novela, de la poesía y del teatro del siglo de oro han hecho mella en el joven Valéry, que no olvidó nunca sus lecturas hispánicas, los 12000 volúmenes españoles de la biblioteca de Montpelier. Esta agilidad mental que es la del más grande siglo español y la del mayor movimiento poético francés, el simbolismo, ha conseguido la empresa extraordinaria de la mejor poesía y la más inteligente, lo que sirvió en los dos casos de modelo para el mundo entero (el subrayado es mío).

El halago, la hagiografía, no forma parte del ensayo crítico, de la investigación literaria. O no debería. Pero no es este el tema objeto de mi comentario, sino el sistema Valéry como método para explicar cuanto acontece en el universo, ya sea de orden físico o psicológico, y que me lo ha hecho recordar eso de la empresa más inteligente.

Sabido es que Paul Valéry era una persona con una gran curiosidad, un gran deseo de conocimiento y, fundamentalmente, constante en su empeño. Eso explica los miles y miles de páginas que abarcan los 260 cahiers (cuadernos), que fue escribiendo con absoluta constancia cada día de la semana durante medio siglo. 

En esos cuadernos, entre otros temas y reflexiones, se encuentra su delirio por conseguir un sistema que pudiera explicarlo todo, es decir, que alcanzara a explicar lo mismo el funcionamiento de los fenómenos del universo físico que el funcionamiento de lo que él llamaba el alma humana, algo así como una teoría capaz de unificar todas las áreas del saber. Todas.

Quiero suponer que esta delirante búsqueda venía propiciada en parte por su adscripción al movimiento simbolista y su más que discutible concepción de la realidad, que comenzaba con las consabidas correspondencias, y cuyo origen, acaso, podamos rastrear en el Eureka de Poe. 

Poe nos dejó unos cuentos estupendos con los que pasar miedo las noches de soledad y tormenta. Era, qué duda cabe, un escritor admirable al que admiraron parnasianos y simbolistas franceses. Como Valéry, tenía él también una gran curiosidad y un enorme deseo de conocimiento. Leyó a Newton y a Laplace, pero, tal vez, pudo más en su Eureka la inclinación romántico-idealista que la propiamente científica cuando dejó escrito en el prefacio lo siguiente:

Me propongo hablar del Universo físico, metafísico y matemático; material y espiritual; de su esencia, origen, creación; de su condición presente y de su destino. Seré, además, temerario al punto de contradecir las conclusiones y, en consecuencia, poner en duda la sagacidad de muchos de los hombres más grandes y más justamente reverenciados (p 16. Traducción: Julio Cortázar).

Vaya, qué casualidad, ambos escritores tienen la misma pasión por llegar a explicarlo absolutamente todo. Lo mismo el mundo físico que el metafísico. Esto, quizás no sorprenda demasiado en el estadounidense, hijo, como he dicho antes, de las corrientes idealistas del movimiento romántico, aunque si había leído a Newton y a Laplace, no parece que hubieran calado demasiado en él. Pero sí sorprende en el francés, del que sabemos que no solo había leído a científicos de todo tipo de la época, entre ellos a Einstein, sino que ya en las primeras décadas del siglo XX estaba bastante clarito cuáles eran los métodos de investigación de disciplinas tan dispares como la psicología, la física, la matemática, la filosofía o la cosmología. 

¡Tanta inteligencia y tanto estudio y no servir para distinguir entre la pitia de Delfos, el vuelo de las aves y la teoría de la relatividad!

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Si quieres la paz, no hables con tus amigos; habla con tus enemigos.  

Moshe Dayan  

Fuente: Wikipedia

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RETRATOS DE AMANTES (Patricia Preece), 46

Self-Portrait with Patricia Preece. Fuente: The Fitzwilliam Museum.

#retratosdeamantes

El comentario que aparece en la página oficial del museo me parece que es altamente clarificador y cumple muy bien con el objetivo de ilustrar lo que la obra pictórica muestra. Aquí está:

Hay algo entre tú y yo que no debe romperse. La ley no me permite tener dos esposas. Sin embargo, debo tener y tendré dos. Mi desarrollo (como artista) depende de tenerlas a ti y a Patricia. (De una carta no enviada de Stanley Spencer a Hilda Spencer, 8 de septiembre de 1936).


El 24 de mayo de 1937, Stanley Spencer formalizó su divorcio de Hilda, su primera esposa y madre de sus dos hijos. Cinco días después, se casó con la artista Patricia Preece, la mujer que aparece tan expuesta, tan desencantada, en este notable retrato doble. Estaba listo para poner en práctica un plan largamente acariciado.

Después de la boda, Patricia fue a St. Ives, en Cornualles, acompañada por su compañera de toda la vida, Dorothy Hepworth. Stanley se quedó unos días para terminar un trabajo en Cookham, el pequeño pueblo de Berkshire donde había nacido y al que había dado fama gracias a sus pinturas. En cuestión de días, tras seducir a Hilda desde Londres, logró seducir a su esposa recién divorciada. Dejó constancia de su entusiasmo por este logro:

Por primera vez en mi vida, tuve la alegría de hacer lo que durante años había deseado: hacer el amor con dos mujeres a la vez.

Por desgracia, no parece haber explicado sus ambiciones domésticas a las dos mujeres que estaban destinadas a desempeñar un papel tan vital en ellas. Se sorprendió sinceramente cuando Hilda pareció disgustada al día siguiente al anunciar que se reuniría con su nueva esposa en St. Ives. Y por mucho que Patricia supiera de antemano de sus deseos, reaccionó furiosa cuando le confesó su conquista más reciente. Aunque habían sido amantes durante varios años, el matrimonio nunca se consumó y, al regresar a Cookham, Patricia regresó a su antigua casa con Hepworth. La arrepentida Hilda permaneció en Londres y Stanley se encontró sin esposas de verdad.

¿Estaba siendo desesperadamente ingenuo? ¿Grotescamente egoísta? ¿Ambas cosas? Esta pintura, probablemente realizada durante su extraordinario año matrimonial, sugiere una humildad y un autoconocimiento que parecen haber faltado en su conducta.

Es fácil creer que el artista que recreó el cuerpo desnudo de esta mujer estaba obsesionado con él. El propio Spencer comparó su método de pintar a Patricia en primerísimos planos con una hormiga que recorría los contornos de su cuerpo. Los pliegues de su cuello, pechos y pezones, el vello púbico minuciosamente representado, el hueso pélvico marcadamente protuberante, la gama de tonos de piel brillantemente observada: todo resulta casi inquietantemente directo. Quizás haya que remontarse a la obra del gran artista holandés del siglo XVII, Rembrandt, para encontrar el cuerpo femenino tratado de una manera tan franca y realista.

Si bien esto sugiere una profunda intimidad física, parece existir un abismo emocional entre la pareja. La cabeza de Patricia, incómodamente apoyada en su mano, muestra una expresión de aburrimiento y decepción. Sus ojos miran con desaliento hacia la parte inferior del lienzo, mientras Spencer la observa directamente, no mucho más feliz que ella. Las sábanas están arrugadas y Spencer tiene el rostro visiblemente rojo, pero hay poca sensación de plenitud. ¿Visualiza la pintura sus temores, expresados ​​en ese momento, sobre su incompetencia sexual?

Resulta ligeramente cómico que, aunque él mismo está claramente desnudo, Spencer se haya dejado las gafas puestas, presumiblemente para ver mejor el cuerpo de su amada. Nos recuerda a otro grabado de Rembrandt en el Fitzwilliam, que muestra al dios griego Júpiter, en la forma de un viejo sátiro lujurioso, observando con lascivia la figura desnuda y reclinada de Antíope dormida.

Un tema central en la obra de Spencer a lo largo de su vida fue la presencia de lo divino en lo cotidiano. Todas sus pinturas religiosas se desarrollan en entornos contemporáneos. Cristo predica en la Regata de Cookham en una serie de pinturas de 1955. En La Traición (1923), el jardín amurallado de Fernlea, la casa de Cookham High Street donde nació el artista, representa el Huerto de Getsemaní. Y alrededor de 1935 concibió la idea, nunca realizada, de una «Casa de la Iglesia», cada habitación de la cual estaría llena de sus pinturas que celebraban esta unión de lo sagrado y lo profano. Una «capilla» albergaría sus retratos íntimos de Patricia.

«El deseo es la esencia de todo lo sagrado», dijo Spencer una vez, y consideraba su amor por Hilda y Patricia, de alguna manera, sacramental. Aquí, se arrodilla ante la figura postrada de su segunda esposa desnuda, como si comulgara en un altar.

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Si quieres la paz, no hables con tus amigos; habla con tus enemigos.

Moshe Dayan

Fuente: Wikipedia

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DIÁLOGOS SOBRE LA BELLEZA, 11. Cuando la vida

 

Lo encontrarás aquí.

#dialogossobrelabelleza

#unlibrounpoema

  

                      CUANDO LA VIDA

Cuando la vida es azul, 
entera y redonda,
no hay zozobra 
que la abata,
ni malestar 
que embargue 
nuestro tiempo.

Cuando la vida es azul
y el aire es limpio,
toda vigilancia
es vana;
toda precaución,
recurso huero
de criaturas atribuladas.

Cuando la vida parece azul
y la sonrisa abierta,
cuida de que el viento
te dé en la cara,
de que puedas tocar las olas
con tus propias manos,
de que no exista barrera
entre la tenue luz
de la vida
y tú.

***

Si quieres la paz, no hables con tus amigos; habla con tus enemigos.  

Moshe Dayan  

Fuente: Wikipedia

Mapa de los conflictos armados en curso (número de muertes violentas en el año actual o anterior):      Guerras mayores (10 000 o más). Palestina, Ucrania, Sudán, Etiopía, Myanmar (Birmania).      Guerras menores (1 000–9 999).      Conflictos (100–999).     Escaramuzas y enfrentamientos (1–99).

CONCEPCIÓN DE LA FILOSOFÍA (4), por Jaime Aspiunza

 Continúa aquí el texto de Jaime Aspiunza que publiqué el martes pasado.

Concepción (mía) de la filosofía 

Daniel N. Stern (1934-2012) fue un psiquiatra y psicoanalista estadounidense especializado en desarrollo infantil, acerca de lo cual escribió varios libros; el más conocido de ellos es The Interpersonal World of the Infant [El mundo intersubjetivo del infante], de 1985, en el que propone el desarrollo del niño a través de cuatro «yoes» o fases del yo que se van solapando sucesivamente. Se trata de un libro de carácter científico. El Diario de un bebé, escrito pocos años después, en 1990, presenta de manera ficticia las vivencias del niño en su crecimiento.

En él explicita e imagina las cuatro fases por las que pasa cualquier niño sano hasta aprender a hablar y luego ser capaz de elaborar su propia historia. Conviene tener en todo momento presente que dichas fases o etapas se conservan a lo largo de todo el desarrollo y de ¡toda la vida!; no son superadas y dejadas atrás, sino que quedan solapadas bajo las siguientes, imbricadas en ellas. — Veámoslas.

1) Hasta las seis semanas, el bebé vive el mundo del sentir: las cosas, lo que pasa, lo que se le dice, todo le llega en cuanto sensación, en cuanto sentimiento. No distingue el afuera del adentro, es como si fuera atmósfera, ambiente en continuo cambio. El mundo es uno y yo soy parte de él. — Y, repito, esto se conserva durante toda la vida: Cada experiencia va provista de su tono sentimental; solo que de mayores le prestamos menos atención.

De hecho, en cuanto cuerpos, es fácil verlo, estamos abiertos en todo momento: respiramos el aire que viene de fuera, devolvemos el anhídrido carbónico (o dióxido de carbono); vemos, oímos; bebemos, comemos, etc. En cuanto mentes no solemos estar tan abiertos; sin embargo, nuestra mente es mente de un cuerpo, no mente pura. Y la percepción, ya lo sabemos, es nuestra apertura físico-psíquica al mundo. «El sentir –decía Merleau-Ponty– no es la posesión intelectual “de lo que” es sentido, sino desposesión de nosotros mismos en provecho suyo, apertura a lo que no necesitamos pensar para reconocerlo.» Posibilidad de la filosofía, p. 232.

De hecho, el aprendizaje de la objetividad consiste en aprender a marcar los límites entre uno y la realidad, en no interpretar a la ligera lo que sentimos en cuanto lo que es; esto es, en corregir los corolarios –retorcidos, al ser ya lingüísticos– de esa primera fase nuestra.

2) Entre las ocho y las doce semanas hay un salto espectacular: sonrisas, vocalizaciones, contactos visuales largos. La cara pasa a ser el objeto más atractivo y fascinante, y sigue siéndolo de mayores, aunque no la miremos tanto. El rostro pasa a ser todo un mundo para el bebé.

El mundo social inmediato: la mirada va concentrando la sensibilidad. Es el mundo del aquí y ahora en su relación con la madre.

El niño, gracias a ese control de la mirada, comienza a sentir que es actor, agente, que provoca acontecimientos; comienza, por un lado, a percibir que está separado físicamente de su madre y, por otro, a elaborar lo que llamaríamos su interioridad, a hacerse una «idea» de su mundo social: él, ella, nosotros... — Y la mirada es la entrada a dicho mundo, la ventana a que se asoma dicha interioridad.

La interacción social se aprende, pues, sin que medien objetos y, por supuesto, antes de que aparezca el lenguaje. El interés por las cosas viene después y se despliega sobre el mundo del aquí y ahora en su relación con la madre. — En general, es nuestro trato con los demás la matriz de nuestra experiencia.

3) Al año posee ya un mundo que podríamos llamar de «paisajes mentales», es decir, de intenciones, deseos, sentimientos, pensamientos, recuerdos, atención, que, por otro lado, puede compartir. Se va configurando un mundo interior que es, sin embargo, intersubjetivo.

Busca cosas que no están a la vista, le fascinan los juegos de esconder, descubre intenciones en el rostro de su madre… — Haremos eso toda la vida: interpretar las acciones para ver qué hay detrás; es decir, acción e intención quedan vinculadas, unidas: se va creando así el mundo del sentido, se va forjando el apego afectivo al mundo.

A los doce meses el niño ha entrado ya en un mundo nuevo cuyo centro de gravedad no son ya los acontecimientos físicos del aquí y ahora, sino los acontecimientos ocultos en su interioridad que se extienden desde el pasado hasta el futuro.

4) Alrededor del año y medio se da el salto al lenguaje: aparece el mundo de palabras, aparece la reflexión sobre uno mismo.

El lenguaje, la imaginación abren mundos nuevos, panoramas ilimitados. Por un lado, confieren independencia y libertad; por otro, vinculan al niño con los demás, con la cultura de su mundo.

El lenguaje reestructura el mundo. La experiencia no verbal queda compartimentada en categorías nítidas y diferentes. Todo ello tiene su lado oscuro, sobre todo si se compara con la experiencia prelingüística: Muchas experiencias no verbales quedan fuera del ámbito de aplicación del lenguaje, lo que es desconcertante y a veces muy doloroso.

No hay que olvidar que antes de aprender a hablar el niño ha asimilado todos los procesos y estructuras básicas necesarias para el trato con los demás. Estructuras que son formas no verbales, continuas y dinámicas, incompatibles con la naturaleza discontinua, binaria y categorial de las palabras. Por eso, la aparición del lenguaje tiene algo de desarreglo.

Se ha roto la unidad de la experiencia. Y hay que procurar integrar en el lenguaje ese mundo de sentimientos, de intuiciones, y de relaciones y trato con el mundo prelingüístico.

A eso llamaría Merleau-Ponty «aprender a ver de nuevo el mundo». Un cuerpo dotado de lenguaje es un cuerpo que tiende al lenguaje, pero no desaparece en él. Hay una experiencia pre-lingüística que alberga el mundo del sentido, la intersubjetividad, la interacción y el sentimiento del mundo.


Revisemos algunas de las conclusiones alcanzadas hasta aquí:

– Somos un cuerpo, somos-de-mundo: «Mi cuerpo es el quicio del mundo», «tengo conciencia del mundo por medio de mi cuerpo», Fenomenología de la percepción, p. 101. Mi «ser-de-mundo es una visión preobjetiva», p. 99, es decir, una visión previa a la distinción sujeto/objeto.

– Nuestro cuerpo no es algo que yo vea y que yo piense, «nuestro cuerpo es un conjunto de significaciones vividas que va hacia su equilibrio», p. 170. En la acción guiada por el hábito, sin que haya intencionalidad consciente alguna, nuestra actividad ¡es intencional! — Pensemos en todas esas cosas que sabemos hacer sin que seamos conscientes de ello, más bien siendo inconscientes de saberlo: andar por la calle, hacer la compra, pasear, etc., etc., y eso sin mentar actividades mucho más complejas como cantar, nadar, bailar, escribir… «Mover el cuerpo es apuntar, a través del mismo, hacia las cosas, es dejarle que responda a la solicitación que estas ejercen en él sin representación [esto es, sin ideación o conceptualización de ellas] alguna», p. 156. Es decir, tratar con las cosas envuelve cierto entender no-conceptual, una suerte de proto-conocimiento.

– Hemos de estar inmersos en un mundo en que nos manejamos para poder hacer cosas concretas, desde partir el pan hasta escribir unas lecciones de filosofía. Ese mundo es una totalidad cerrada, una trama concreta de remisiones: coger el cuchillo, sujetar el pan con la otra mano de modo que no me corte, etc., etc. Para poder actuar hemos de tener presente esa trama –en cada caso concreta– de pautas que articulan nuestras actuaciones, mas la presencia de dicha trama tiene algo de peculiar: no llama la atención. Es una presencia «apagada, nada llamativa». — Pero sin ella sería imposible hacer nada.

– Somos cuerpo y somos lenguaje, lenguaje de un cuerpo, y al tiempo la presencia de lo social en cada uno, puesto que el lenguaje es obra social anterior a nosotros, obra actuante que se nos inculca. — Por ello, y frente al subjetivismo ambiente, somos todos semejantes, primero, por ser cuerpos humanos de funcionamiento semejante: de ahí que pueda haber una medicina, esto es, un saber sobre los cuerpos humanos, sea el mío o el del otro. Segundo, porque estamos habitados por un lenguaje social, común: reproducimos la familia, el género, la clase social, etc. Hay diferencias, por supuesto, pero no son tantas, en cualquier caso, no son absolutas, como nos quieren hacer creer.

– Por ello, somos más sociales, más comunes, más anónimos que particulares y originales; esto, como mucho, es algo que se irá haciendo, que se irá logrando, en cierto grado. — El subjetivismo que ante cualquier cosa y sin parar se da por supuesto no es más que un sueño, o un señuelo…

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Moshe Dayan  

Fuente: Wikipedia

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