DE POE A VALÉRY

Con estas palabras termina la segunda de las dos conferencias que dio Monique Allain-Castrillo en la Fundación Juan March el 8 de abril de 2008: He aquí uno de los secretos de Valéry que espero haber desvelado para ustedes en estas dos conferencias: la inteligencia de las mentes y de la lengua, el acero forjado en Toledo de los atletas del Descubrimiento, de la Reconquista y de la Conquista y, sobre todo, de la arquitectura, de la pintura, de la novela, de la poesía y del teatro del siglo de oro han hecho mella en el joven Valéry, que no olvidó nunca sus lecturas hispánicas, los 12000 volúmenes españoles de la biblioteca de Montpelier. Esta agilidad mental que es la del más grande siglo español y la del mayor movimiento poético francés, el simbolismo, ha conseguido la empresa extraordinaria de la mejor poesía y la más inteligente, lo que sirvió en los dos casos de modelo para el mundo entero (el subrayado es mío).

El halago, la hagiografía, no forma parte del ensayo crítico, de la investigación literaria. O no debería. Pero no es este el tema objeto de mi comentario, sino el sistema Valéry como método para explicar cuanto acontece en el universo, ya sea de orden físico o psicológico, y que me lo ha hecho recordar eso de la empresa más inteligente.

Sabido es que Paul Valéry era una persona con una gran curiosidad, un gran deseo de conocimiento y, fundamentalmente, constante en su empeño. Eso explica los miles y miles de páginas que abarcan los 260 cahiers (cuadernos), que fue escribiendo con absoluta constancia cada día de la semana durante medio siglo. 

En esos cuadernos, entre otros temas y reflexiones, se encuentra su delirio por conseguir un sistema que pudiera explicarlo todo, es decir, que alcanzara a explicar lo mismo el funcionamiento de los fenómenos del universo físico que el funcionamiento de lo que él llamaba el alma humana, algo así como una teoría capaz de unificar todas las áreas del saber. Todas.

Quiero suponer que esta delirante búsqueda venía propiciada en parte por su adscripción al movimiento simbolista y su más que discutible concepción de la realidad, que comenzaba con las consabidas correspondencias, y cuyo origen, acaso, podamos rastrear en el Eureka de Poe. 

Poe nos dejó unos cuentos estupendos con los que pasar miedo las noches de soledad y tormenta. Era, qué duda cabe, un escritor admirable al que admiraron parnasianos y simbolistas franceses. Como Valéry, tenía él también una gran curiosidad y un enorme deseo de conocimiento. Leyó a Newton y a Laplace, pero, tal vez, pudo más en su Eureka la inclinación romántico-idealista que la propiamente científica cuando dejó escrito en el prefacio lo siguiente:

Me propongo hablar del Universo físico, metafísico y matemático; material y espiritual; de su esencia, origen, creación; de su condición presente y de su destino. Seré, además, temerario al punto de contradecir las conclusiones y, en consecuencia, poner en duda la sagacidad de muchos de los hombres más grandes y más justamente reverenciados (p 16. Traducción: Julio Cortázar).

Vaya, qué casualidad, ambos escritores tienen la misma pasión por llegar a explicarlo absolutamente todo. Lo mismo el mundo físico que el metafísico. Esto, quizás no sorprenda demasiado en el estadounidense, hijo, como he dicho antes, de las corrientes idealistas del movimiento romántico, aunque si había leído a Newton y a Laplace, no parece que hubieran calado demasiado en él. Pero sí sorprende en el francés, del que sabemos que no solo había leído a científicos de todo tipo de la época, entre ellos a Einstein, sino que ya en las primeras décadas del siglo XX estaba bastante clarito cuáles eran los métodos de investigación de disciplinas tan dispares como la psicología, la física, la matemática, la filosofía o la cosmología. 

¡Tanta inteligencia y tanto estudio y no servir para distinguir entre la pitia de Delfos, el vuelo de las aves y la teoría de la relatividad!

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Si quieres la paz, no hables con tus amigos; habla con tus enemigos.  

Moshe Dayan  

Fuente: Wikipedia

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RETRATOS DE AMANTES (Patricia Preece), 46

Self-Portrait with Patricia Preece. Fuente: The Fitzwilliam Museum.

#retratosdeamantes

El comentario que aparece en la página oficial del museo me parece que es altamente clarificador y cumple muy bien con el objetivo de ilustrar lo que la obra pictórica muestra. Aquí está:

Hay algo entre tú y yo que no debe romperse. La ley no me permite tener dos esposas. Sin embargo, debo tener y tendré dos. Mi desarrollo (como artista) depende de tenerlas a ti y a Patricia. (De una carta no enviada de Stanley Spencer a Hilda Spencer, 8 de septiembre de 1936).


El 24 de mayo de 1937, Stanley Spencer formalizó su divorcio de Hilda, su primera esposa y madre de sus dos hijos. Cinco días después, se casó con la artista Patricia Preece, la mujer que aparece tan expuesta, tan desencantada, en este notable retrato doble. Estaba listo para poner en práctica un plan largamente acariciado.

Después de la boda, Patricia fue a St. Ives, en Cornualles, acompañada por su compañera de toda la vida, Dorothy Hepworth. Stanley se quedó unos días para terminar un trabajo en Cookham, el pequeño pueblo de Berkshire donde había nacido y al que había dado fama gracias a sus pinturas. En cuestión de días, tras seducir a Hilda desde Londres, logró seducir a su esposa recién divorciada. Dejó constancia de su entusiasmo por este logro:

Por primera vez en mi vida, tuve la alegría de hacer lo que durante años había deseado: hacer el amor con dos mujeres a la vez.

Por desgracia, no parece haber explicado sus ambiciones domésticas a las dos mujeres que estaban destinadas a desempeñar un papel tan vital en ellas. Se sorprendió sinceramente cuando Hilda pareció disgustada al día siguiente al anunciar que se reuniría con su nueva esposa en St. Ives. Y por mucho que Patricia supiera de antemano de sus deseos, reaccionó furiosa cuando le confesó su conquista más reciente. Aunque habían sido amantes durante varios años, el matrimonio nunca se consumó y, al regresar a Cookham, Patricia regresó a su antigua casa con Hepworth. La arrepentida Hilda permaneció en Londres y Stanley se encontró sin esposas de verdad.

¿Estaba siendo desesperadamente ingenuo? ¿Grotescamente egoísta? ¿Ambas cosas? Esta pintura, probablemente realizada durante su extraordinario año matrimonial, sugiere una humildad y un autoconocimiento que parecen haber faltado en su conducta.

Es fácil creer que el artista que recreó el cuerpo desnudo de esta mujer estaba obsesionado con él. El propio Spencer comparó su método de pintar a Patricia en primerísimos planos con una hormiga que recorría los contornos de su cuerpo. Los pliegues de su cuello, pechos y pezones, el vello púbico minuciosamente representado, el hueso pélvico marcadamente protuberante, la gama de tonos de piel brillantemente observada: todo resulta casi inquietantemente directo. Quizás haya que remontarse a la obra del gran artista holandés del siglo XVII, Rembrandt, para encontrar el cuerpo femenino tratado de una manera tan franca y realista.

Si bien esto sugiere una profunda intimidad física, parece existir un abismo emocional entre la pareja. La cabeza de Patricia, incómodamente apoyada en su mano, muestra una expresión de aburrimiento y decepción. Sus ojos miran con desaliento hacia la parte inferior del lienzo, mientras Spencer la observa directamente, no mucho más feliz que ella. Las sábanas están arrugadas y Spencer tiene el rostro visiblemente rojo, pero hay poca sensación de plenitud. ¿Visualiza la pintura sus temores, expresados ​​en ese momento, sobre su incompetencia sexual?

Resulta ligeramente cómico que, aunque él mismo está claramente desnudo, Spencer se haya dejado las gafas puestas, presumiblemente para ver mejor el cuerpo de su amada. Nos recuerda a otro grabado de Rembrandt en el Fitzwilliam, que muestra al dios griego Júpiter, en la forma de un viejo sátiro lujurioso, observando con lascivia la figura desnuda y reclinada de Antíope dormida.

Un tema central en la obra de Spencer a lo largo de su vida fue la presencia de lo divino en lo cotidiano. Todas sus pinturas religiosas se desarrollan en entornos contemporáneos. Cristo predica en la Regata de Cookham en una serie de pinturas de 1955. En La Traición (1923), el jardín amurallado de Fernlea, la casa de Cookham High Street donde nació el artista, representa el Huerto de Getsemaní. Y alrededor de 1935 concibió la idea, nunca realizada, de una «Casa de la Iglesia», cada habitación de la cual estaría llena de sus pinturas que celebraban esta unión de lo sagrado y lo profano. Una «capilla» albergaría sus retratos íntimos de Patricia.

«El deseo es la esencia de todo lo sagrado», dijo Spencer una vez, y consideraba su amor por Hilda y Patricia, de alguna manera, sacramental. Aquí, se arrodilla ante la figura postrada de su segunda esposa desnuda, como si comulgara en un altar.

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Si quieres la paz, no hables con tus amigos; habla con tus enemigos.

Moshe Dayan

Fuente: Wikipedia

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DIÁLOGOS SOBRE LA BELLEZA, 11. Cuando la vida

 

Lo encontrarás aquí.

#dialogossobrelabelleza

#unlibrounpoema

  

                      CUANDO LA VIDA

Cuando la vida es azul, 
entera y redonda,
no hay zozobra 
que la abata,
ni malestar 
que embargue 
nuestro tiempo.

Cuando la vida es azul
y el aire es limpio,
toda vigilancia
es vana;
toda precaución,
recurso huero
de criaturas atribuladas.

Cuando la vida parece azul
y la sonrisa abierta,
cuida de que el viento
te dé en la cara,
de que puedas tocar las olas
con tus propias manos,
de que no exista barrera
entre la tenue luz
de la vida
y tú.

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Si quieres la paz, no hables con tus amigos; habla con tus enemigos.  

Moshe Dayan  

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CONCEPCIÓN DE LA FILOSOFÍA (4), por Jaime Aspiunza

 Continúa aquí el texto de Jaime Aspiunza que publiqué el martes pasado.

Concepción (mía) de la filosofía 

Daniel N. Stern (1934-2012) fue un psiquiatra y psicoanalista estadounidense especializado en desarrollo infantil, acerca de lo cual escribió varios libros; el más conocido de ellos es The Interpersonal World of the Infant [El mundo intersubjetivo del infante], de 1985, en el que propone el desarrollo del niño a través de cuatro «yoes» o fases del yo que se van solapando sucesivamente. Se trata de un libro de carácter científico. El Diario de un bebé, escrito pocos años después, en 1990, presenta de manera ficticia las vivencias del niño en su crecimiento.

En él explicita e imagina las cuatro fases por las que pasa cualquier niño sano hasta aprender a hablar y luego ser capaz de elaborar su propia historia. Conviene tener en todo momento presente que dichas fases o etapas se conservan a lo largo de todo el desarrollo y de ¡toda la vida!; no son superadas y dejadas atrás, sino que quedan solapadas bajo las siguientes, imbricadas en ellas. — Veámoslas.

1) Hasta las seis semanas, el bebé vive el mundo del sentir: las cosas, lo que pasa, lo que se le dice, todo le llega en cuanto sensación, en cuanto sentimiento. No distingue el afuera del adentro, es como si fuera atmósfera, ambiente en continuo cambio. El mundo es uno y yo soy parte de él. — Y, repito, esto se conserva durante toda la vida: Cada experiencia va provista de su tono sentimental; solo que de mayores le prestamos menos atención.

De hecho, en cuanto cuerpos, es fácil verlo, estamos abiertos en todo momento: respiramos el aire que viene de fuera, devolvemos el anhídrido carbónico (o dióxido de carbono); vemos, oímos; bebemos, comemos, etc. En cuanto mentes no solemos estar tan abiertos; sin embargo, nuestra mente es mente de un cuerpo, no mente pura. Y la percepción, ya lo sabemos, es nuestra apertura físico-psíquica al mundo. «El sentir –decía Merleau-Ponty– no es la posesión intelectual “de lo que” es sentido, sino desposesión de nosotros mismos en provecho suyo, apertura a lo que no necesitamos pensar para reconocerlo.» Posibilidad de la filosofía, p. 232.

De hecho, el aprendizaje de la objetividad consiste en aprender a marcar los límites entre uno y la realidad, en no interpretar a la ligera lo que sentimos en cuanto lo que es; esto es, en corregir los corolarios –retorcidos, al ser ya lingüísticos– de esa primera fase nuestra.

2) Entre las ocho y las doce semanas hay un salto espectacular: sonrisas, vocalizaciones, contactos visuales largos. La cara pasa a ser el objeto más atractivo y fascinante, y sigue siéndolo de mayores, aunque no la miremos tanto. El rostro pasa a ser todo un mundo para el bebé.

El mundo social inmediato: la mirada va concentrando la sensibilidad. Es el mundo del aquí y ahora en su relación con la madre.

El niño, gracias a ese control de la mirada, comienza a sentir que es actor, agente, que provoca acontecimientos; comienza, por un lado, a percibir que está separado físicamente de su madre y, por otro, a elaborar lo que llamaríamos su interioridad, a hacerse una «idea» de su mundo social: él, ella, nosotros... — Y la mirada es la entrada a dicho mundo, la ventana a que se asoma dicha interioridad.

La interacción social se aprende, pues, sin que medien objetos y, por supuesto, antes de que aparezca el lenguaje. El interés por las cosas viene después y se despliega sobre el mundo del aquí y ahora en su relación con la madre. — En general, es nuestro trato con los demás la matriz de nuestra experiencia.

3) Al año posee ya un mundo que podríamos llamar de «paisajes mentales», es decir, de intenciones, deseos, sentimientos, pensamientos, recuerdos, atención, que, por otro lado, puede compartir. Se va configurando un mundo interior que es, sin embargo, intersubjetivo.

Busca cosas que no están a la vista, le fascinan los juegos de esconder, descubre intenciones en el rostro de su madre… — Haremos eso toda la vida: interpretar las acciones para ver qué hay detrás; es decir, acción e intención quedan vinculadas, unidas: se va creando así el mundo del sentido, se va forjando el apego afectivo al mundo.

A los doce meses el niño ha entrado ya en un mundo nuevo cuyo centro de gravedad no son ya los acontecimientos físicos del aquí y ahora, sino los acontecimientos ocultos en su interioridad que se extienden desde el pasado hasta el futuro.

4) Alrededor del año y medio se da el salto al lenguaje: aparece el mundo de palabras, aparece la reflexión sobre uno mismo.

El lenguaje, la imaginación abren mundos nuevos, panoramas ilimitados. Por un lado, confieren independencia y libertad; por otro, vinculan al niño con los demás, con la cultura de su mundo.

El lenguaje reestructura el mundo. La experiencia no verbal queda compartimentada en categorías nítidas y diferentes. Todo ello tiene su lado oscuro, sobre todo si se compara con la experiencia prelingüística: Muchas experiencias no verbales quedan fuera del ámbito de aplicación del lenguaje, lo que es desconcertante y a veces muy doloroso.

No hay que olvidar que antes de aprender a hablar el niño ha asimilado todos los procesos y estructuras básicas necesarias para el trato con los demás. Estructuras que son formas no verbales, continuas y dinámicas, incompatibles con la naturaleza discontinua, binaria y categorial de las palabras. Por eso, la aparición del lenguaje tiene algo de desarreglo.

Se ha roto la unidad de la experiencia. Y hay que procurar integrar en el lenguaje ese mundo de sentimientos, de intuiciones, y de relaciones y trato con el mundo prelingüístico.

A eso llamaría Merleau-Ponty «aprender a ver de nuevo el mundo». Un cuerpo dotado de lenguaje es un cuerpo que tiende al lenguaje, pero no desaparece en él. Hay una experiencia pre-lingüística que alberga el mundo del sentido, la intersubjetividad, la interacción y el sentimiento del mundo.


Revisemos algunas de las conclusiones alcanzadas hasta aquí:

– Somos un cuerpo, somos-de-mundo: «Mi cuerpo es el quicio del mundo», «tengo conciencia del mundo por medio de mi cuerpo», Fenomenología de la percepción, p. 101. Mi «ser-de-mundo es una visión preobjetiva», p. 99, es decir, una visión previa a la distinción sujeto/objeto.

– Nuestro cuerpo no es algo que yo vea y que yo piense, «nuestro cuerpo es un conjunto de significaciones vividas que va hacia su equilibrio», p. 170. En la acción guiada por el hábito, sin que haya intencionalidad consciente alguna, nuestra actividad ¡es intencional! — Pensemos en todas esas cosas que sabemos hacer sin que seamos conscientes de ello, más bien siendo inconscientes de saberlo: andar por la calle, hacer la compra, pasear, etc., etc., y eso sin mentar actividades mucho más complejas como cantar, nadar, bailar, escribir… «Mover el cuerpo es apuntar, a través del mismo, hacia las cosas, es dejarle que responda a la solicitación que estas ejercen en él sin representación [esto es, sin ideación o conceptualización de ellas] alguna», p. 156. Es decir, tratar con las cosas envuelve cierto entender no-conceptual, una suerte de proto-conocimiento.

– Hemos de estar inmersos en un mundo en que nos manejamos para poder hacer cosas concretas, desde partir el pan hasta escribir unas lecciones de filosofía. Ese mundo es una totalidad cerrada, una trama concreta de remisiones: coger el cuchillo, sujetar el pan con la otra mano de modo que no me corte, etc., etc. Para poder actuar hemos de tener presente esa trama –en cada caso concreta– de pautas que articulan nuestras actuaciones, mas la presencia de dicha trama tiene algo de peculiar: no llama la atención. Es una presencia «apagada, nada llamativa». — Pero sin ella sería imposible hacer nada.

– Somos cuerpo y somos lenguaje, lenguaje de un cuerpo, y al tiempo la presencia de lo social en cada uno, puesto que el lenguaje es obra social anterior a nosotros, obra actuante que se nos inculca. — Por ello, y frente al subjetivismo ambiente, somos todos semejantes, primero, por ser cuerpos humanos de funcionamiento semejante: de ahí que pueda haber una medicina, esto es, un saber sobre los cuerpos humanos, sea el mío o el del otro. Segundo, porque estamos habitados por un lenguaje social, común: reproducimos la familia, el género, la clase social, etc. Hay diferencias, por supuesto, pero no son tantas, en cualquier caso, no son absolutas, como nos quieren hacer creer.

– Por ello, somos más sociales, más comunes, más anónimos que particulares y originales; esto, como mucho, es algo que se irá haciendo, que se irá logrando, en cierto grado. — El subjetivismo que ante cualquier cosa y sin parar se da por supuesto no es más que un sueño, o un señuelo…

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Si quieres la paz, no hables con tus amigos; habla con tus enemigos.  

Moshe Dayan  

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ESTO NO ES ARTE URBANO

1 de febrero, 17:33

Cuando el día 1 iba de camino hacia el Peine del Viento para intentar fotografiar la luna llena elevándose sobre el monte Urgull, me encontré con esa joven bien vestida que se paró un momento frente a la barandilla de la Concha y, según la adelantaba, me pareció ver que sacaba del bolso un rotulador. 

Por un momento pensé, malpensé, que tal vez sacaba un rotulador para garabatear algo sobre la hace poco pintada barandilla. Inmediatamente me dije a mí mismo que no podía ser así. Era una joven elegante y el paseo estaba lleno de gente. No se iba a poner a ensuciar el mobiliario público una tarde delante de todo el mundo.

Llevaba ya adelantados unos cuantos metros y a mí mismo me dije: Date la vuelta y verás cómo no se trata de eso. Te habrá parecido un rotulador, pero seguro que era otra cosa; tal vez un móvil con el que hacer una foto de la siempre hermosa bahía. 

Me di la vuelta, más con la intención de acallar mis malos pensamientos que con la de comprobar lo que exactamente estaba ocurriendo. Me quedé mirando durante unos segundos para comprobar que lo que estaba viendo era lo que efectivamente estaba ocurriendo. Luego decidí utilizar la cámara que llevaba encima.

Tal vez alguien piense que ensuciar el mobiliario público es el comienzo de una acción libre, creativa y artística. O que escribir nuestros nombres por los muros, paredes, puertas y demás mobiliario de la ciudad es una práctica que deberíamos admitir como normal, pues se viene practicando desde que el ser humano aprendió a escribir. 

Yo soy de los que opinan que escribir en superficies públicas es contribuir a la degradación de la ciudad (cuanto más sucia y llena de grafiti —no confundir con arte urbano— está una zona, mayor sensación de inseguridad trasmite) y una práctica que conlleva un gasto público que recae sobre toda la población. 

Tres barandillas más dejó marcadas la simpática y cívica joven de la foto. Tal vez ella disfrutara (enjoy) manchando el mobiliario público. No creo que disfrute tanto quien tenga que limpiarlo.

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Moshe Dayan  

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MATHIS DER MALER (Matías el pintor), Hindemith

La ópera Mathis der Maler (Matías el pintor) se basa en la vida del pintor renacentista alemán Matthias Grünewald. Está considerada como su mayor logro en el terreno de la ópera. de ahí salió esta sinfonía, de los pasajes instrumentales de la ópera. La obra la compuso entre 1933 y 1935, años difíciles en Alemania. El pintor Grünewald también vivió en una época complicada, durante las revueltas campesinas del siglo XVI. Hay quien afirma una identificación entre el pintor del XVI y el compositor del XX, lo que explicaría la revisión que se produce después de escribir esta pieza del lenguaje musical a utilizar de ahí en adelante (con ella se pone fin a su época de corte neoclásico) e incluso la ideas sobre la relación entre el artista y la sociedad.

La orquesta gallega, como siempre, fantástica.

Interpreta: Sinfónica de Galicia.

Dirige: Stanislav Kochanovsky.

Que la música os sea favorable.

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ARTE Y EMOCIONES

Acudí el domingo pasado, 1 de febrero, antes de que la retiraran, a ver la exposición Arte, emociones, neurociencia y realidad aumentada, de Silvia Sánchez. 

Las creaciones que la artista presentaba eran, en principio, representaciones amables, coloristas, tal vez infantiles, con técnicas y contenidos del mundo de la ilustración, figurativas y de gran sencillez expositiva, tal y como se puede apreciar en la fotografía individual de una de ellas o en la siguiente, donde aparecen varias.   

Todas las obras estaban acompañadas de un pequeño cartel en el que se recogían  las emociones que habían provocado, expresadas en tantos por ciento. Repito: las emociones que generaban en la persona que las percibía, no la emoción que la pintura o la escultura expuestas se podía interpretar que representaba.

 

No daba crédito a lo que podía leer en el primer cartel. Las emociones que se recogían eran las básicas de la clasificación de Plutchik, cuatro positivas y cuatro negativas. Mi perplejidad iba en aumento a medida que comprobaba que ante todas y cada una de las obras existía siempre un pequeño pero significativo porcentaje de gente que había sentido ira ante lo que tenía delante. ¿Ira?

Puedo entender que personas muy sensibles y que estén atravesando un momento difícil sientan tristeza, miedo no creo, pero que alguien pueda sentir ira ante unas representaciones como esas me resulta totalmente incomprensible. O la prueba está mal realizada o quien manifiesta ira desconoce el significado de la palabra.

 

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LOS SATÉLITES GALILEANOS... desde el balcón de casa

 No creía posible obtener una fotografía de Júpiter y los cuatro satélites descubiertos por Galileo y Marius en 1610 con una cámara no astronómica y, para colmo, sin ayuda de un trípode, pero ahí está el resultado (Dejo anotados momento, cámara y características técnicas de la imagen). 

Para cualquier persona que tenga un pequeño equipo de fotografía astronómica, esta fotografía deja mucho que desear, pues no solamente carece de nitidez, sino que, y esto es lo más importante, Júpiter aparece como un simple y difuso punto de luz y no se aprecia absolutamente nada de su atmósfera surcada de bandas. 

A mí, en cambio, me sirvió para poder visualizar (hice varias a lo largo de la noche) la diferencia de velocidades en la rotación de cada una de las lunas y dejar representada a través de un punto luminoso la diferente magnitud de cada uno de los cuerpos celestes. Recuerdo rápidamente qué es eso de la magnitud aparente.

La magnitud aparente es el brillo de un objeto tal y como podemos percibirlo durante una noche desde aquí, desde la Tierra. Depende de muchos factores (distancia, luminosidad propia si es que la tiene, de la capacidad de reflejar la luz que recibe, de si se encuentra en proceso de extinción...). 

Para tener una idea comparativa, el Sol tiene una magnitud aparente máxima de 

-26,7; la Luna en fase de llena, -12,7; Venus, -4,4; Sirio, que es la estrella más brillante, -1,4. Con una vista en plenas facultades se puede llegar a ver un objeto de que tenga una magnitud aparente de +6, según dicen quienes se dedican a esas cosas. 

Yo no conozco a nadie que haya llegado a ver las cuatro lunas grandes de Júpiter a simple vista. Claro que, en este caso, tal vez sea más interesante el concepto de albedo, es decir, la cantidad de luz que es capaz de reflejar su superficie. en erl caso de las cuatro lunas, la cantidad es esta: Ío, 0,62; Europa, 0,68; Calisto, 0,44; Ganímedes, 0,19. El de Júpiter oscila entre 0,34 y 0,32.

Pero el asunto que puede resultar más atractivo para quien se dedique a observar el sistema joviano es el de la rotación sincrónica en el que se encuantra atrapado Ío, que, además, se encuentra en resonancia 4:2:1 con Europa y Ganímedes, lo que significa que significa que cuando Ío ha dado cuatro vueltas a Júpiter, Europa ha dado dos y Ganímedes una. 

Y si lo que queréis saber es cuánto tarda cada uno de los satélites en dar una vuelta al planeta, la respuesta es esta: Ío, 1,769 días (más o menos 42,5 horas); Europa, 3,551 d (3d, 13h y 15'); Ganímedes, 7,154 d (7d, 3h); Calisto, 16,689 d.

Y para que podáis disfrutar de una buena imagen astronómica de las cuatro lunas mayores de Júpiter (esta sí, una verdadera foto astronómica) comparadas con la Luna, aquí os dejo una de astronomíaparatodos.com:

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RETRATOS DE AMANTES (Marie-Thérèse Walter), 45

Fauno descubriendo a una mujer. fuente: Museo Reina Sofía.

 #retratosdeamantes

No me interesa el carácter protéico de las relaciones afectivas del creador Picasso. Me interesa su obra, la que permanecerá más allá de su biografía y en la que podemos ver e interpretar parte de la historia del arte del siglo XX y, por tanto, reconocer símbolos, manifestaciones y tendencias.

Picasso tiene una obra enorme y, seguramente, los aguafuertes no sean ni lo más característico ni lo más reconocido de ella. Dentro de la serie Retratos de amantes, que ya se acerca a su fin, podía haber elegido cualquier otro retrato de 

Fernande Olivier, de Marie-Thérèse Walter, Eva Gouel, de Gabrielle Depeyre, de Dora Maar o de Françoise Gilot, todas ellas modelos, musas y amantes retratadas en más de una ocasión.

Durante el verano de 1936, año fatídico para los españoles, Picasso graba este Fauno descubriendo a una mujer, plancha que cierra la serie conocida como Suite Vollard. El fauno, medio animal, medio hombre, se representa como un nuevo alter ego del artista. Representado, aparentemente, como un mirón, contrasta con el clasicismo de la mujer dormida a la que tal vez despierte. ¿Homenaje a Marie-Thérèse Walter?.

De este Fauno me llama la atención no tanto la poderosa sensualidad con que aparece Marie-Thérèse Walter, sino cómo se auterretrata él, porque el fauno no es una figura mitológica, sino él. Esto daría para un trabajo de prospección freudiana para el que no tengo ni formación ni ganas. Apunto simplemente algunos interrogantes: ¿se ve Picasso a sí mismo como un poderoso dios del erotismo?, ¿es un símbolo de la rebelión contra la moral burguesa?, ¿es una exaltación de la sexualidad?, ¿se trata simplemente de un divertimento de la imaginación creadora?, ¿estamos ante una metáfora del impulso machista?...

De la anécdota sobre el encuentro me llamó la atención lo que en algunos libros y reportajes se cuenta: ella tenía 17 años y él 45. Él se presento, pero ella no sabía quién era. A él le impresionó su juventud y su aspecto clásico y encantador. El romance lo vivieron al principio en secreto, pues él entonces estaba casado. Todo bastante tópico. De la relación, nació Maya. 

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