RETRATOS DE AMANTES (Suzanne Leenhoff), 22

La ninfa sorprendida, Manet. Fuente: Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina.

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 Decir Manet es nombrar el nacimiento del impresionismo, movimiento que representa, a decir de Hauser, el punto culminante de la cultura de la estética y constituye la consecuencia más extrema de la renuncia romántica a una vida práctica activa (Historia social de la literatura y el arte, III, p 204). Pero Manet comienza a pintar dentro de los límites del realismo y, poco a poco  se irá escorando hacia una manera de pintar que preludia el movimiento cuyo acto inaugural vendrá marcado por el salón de artista independientes de 1874, donde lucirán Desayuno sobre la hierba (Manet) e Impresión: sol naciente (Monet), el que va a dar nombre al movimiento.

Esta Ninfa sorprendida —aunque sobre el contenido y lo que representa habría mucho que hablar— se mueve, en todo caso, en los años previos al estallido impresionista (1861), pero queda unida al Desayuno a través del cuerpo de la modelo, porque si la cabeza es la de la famosa Victorine Meurent, de cuello para abajo es Suzanne Leehhoff, la que a partir de 1863 sería Suzanne Manet.

Suzanne era una buena pianista que entró en contacto con la familia Manet a partir de 1851 cuando el padre del pintor la contrató para que le diera clases a sus hijos, Édouard incluido. Fue un año después de la muerte del padre cuando se casaron. Quizás tuvieron que esperar a su desaparición porque parece ser que ella también fue amante del patriarca de la familia. Pero sobre esto no hay ninguna prueba.

Suzanne aparece —esto es mucho decir, porque en realidad está cortada— en otro cuadro, el que lleva por título Madame Manet y Édourad Manet, obra de Degas, amigo de Édouard y que mantiene la incógnita sobre la anécdota que dio origen a la falta del trozo de lienzo donde aparecía ella tocando, cómo no, el piano.

Manet murió a los 51 años, 1883. Ella le sobrevivió durante 23 años, murió en 1906 cuando tenía 76 años. Ambos están enterrados en el cementerio parisino de Passy.

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Fuente: Wikipedia

Mapa de los conflictos armados en curso (número de muertes violentas en el año actual o anterior):      Guerras mayores (10 000 o más). Palestina, Ucrania, Sudán, Etiopía, Myanmar (Birmania).      Guerras menores (1 000–9 999).      Conflictos (100–999).     Escaramuzas y enfrentamientos (1–99).

RETRATOS DE AMANTES (Alice Ozy), 21

Portrait d'Alice Ozy, Théodore Chassériau. Fuente: ParisMusées. 

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Supongo que hoy, salvo especialistas que se hayan dedicado al estudio del arte o de la historia francesa del siglo XIX, nadie sabrá de Alice Ozy ni de Théodore Chassériau, aunque un bachiller atento a la historia del arte tal vez reconozca el nombre del artista por ser el autor de La Toilette d’Esther, su obra más famosa. Sea como fuere, si nos situamos en la Francia de mediados del siglo XIX, sin duda ella era mucho más conocida que él. 

Alice Ozy fue una de esas mujeres de gran belleza y talento para las relaciones y la interpretación escénica que supo utilizar ambos para granjearse una vida cómoda. Como modelo posó para Eugène-Emmanuel Amaury-Duval,  Gustave Doré, o Thomas Couture, entre otros, además de Chassériau. Como amante, lo fue de grandes nombres de la época como el duque de Aumale, hijo del rey Luis Felipe y la reina María Amelia Théophile Gautier, el duque de Morny, Victor Hugo , Charles Hugo (hijo del anterior) y, por supuesto, Chassériau.

Lo que me gusta de este retrato realizado con grafito es la excelente calidad del dibujo, la gran capacidad para el retrato del artista y, especialmente, la naturalidad y sencillez con que se nos presenta a Alice Ozy. Yo diría que se trata de un apunte realizado por una persona enamorada y, tal vez, correspondida. La vestimenta informal, la pose absolutamente despreocupada y cotidiana, y la mirada, esa mirada que tanto dice sin hablar, que tiene el encanto del entendimiento entre quien posa y quien retrata. Todo contribuye a crear una atmósfera sencilla y espontánea, lejos de la artificiosidad del retrato histórico o la pompa del de encargo.

Parece que la relación entre ambos se rompió cuando ella le pidió que le regalase un cuadro que él había recibido de Ingres, y este le había dicho a Théodore que nunca se desprendiese de él. Chassériau así lo prometió. Cuando ella lo obtuvo, se burló del amante por haber roto la promesa que había hecho al amigo. Th. Ch. se sintió engañado y, empujado por la rabia, rompió el lienzo con un cuchillo y la relación que mantenía con ella. Moraleja: no te burles de los sentimientos de otras personas a las que supuestamente estimas.

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Fuente: Wikipedia

Mapa de los conflictos armados en curso (número de muertes violentas en el año actual o anterior):      Guerras mayores (10 000 o más). Palestina, Ucrania, Sudán, Etiopía, Myanmar (Birmania).      Guerras menores (1 000–9 999).      Conflictos (100–999).     Escaramuzas y enfrentamientos (1–99).

RETRATOS DE AMANTES (Annie Miller), 20

El despertar de la conciencia, William Holman Hunt. Fuente: Tate Britain.

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Algunas personas se suelen quejar por la cantidad de datos mitológicos, bíblicos y alegorías cristianas que es necesario conocer para poder acceder a lo que buena parte de la pintura y la escultura nos quiere transmitir, especialmente en el arte hasta el siglo XVIII. Yo me atrevería a decir que en esta obra de Holman Hunt el repertorio de símbolos repartidos por el cuadro para poder entender cuál es el asunto es superior a las obras con las que hay que lidiar en la historia del arte, ya sean referidas a escenas mitológicas o a asuntos religiosos del cristianismo. Pero vayamos por parte. Primero, ella.

La protagonista de la escena es Annie Miller, modelo que posó para varios miembros de la Hermandad Prerrafaelita. El óleo que aquí se reproduce es de 1853. Por aquella época, Hunt se había comprometido con Miller, modelo y amante; sin embargo, el compromiso se rompió antes de que el pintor viajara a Palestina en 1854. Hunt también se encargó de que ella recibiera educación durante su ausencia y dejó una lista de artistas, entre los que se encontraba Millais, para quienes ella podría posar. Annie Miller no hizo mucho caso de la lista y también posó para George Price Boyce y para Rossetti, que no estaban en la lista. Hasta aquí los hechos que justifican la inclusión de este trabajo en la serie.

Antes de que continuarais leyendo, estaría bien que hicierais vuestra hipótesis sobre qué es lo que creéis que cuenta esta escena, sin demasiadas vueltas. 

(...)

Los símbolos y las pistas: 

• Gato y pájaro. Un gato juega con un pájaro que se le ha escapado (el gato es el hombre; el pájaro, la mujer). Para más señas: delante de ellos se encuentra un arreglo musical para el poema Tennyson "Lágrimas, ociosas lágrimas".
• Reloj. Sobre el piano hay un reloj con la talla de Cupido al que la Castidad está atando. Mensaje: la abstinencia vencerá y la mujer podrá escapar.
• Mobiliario. Impecable, no es el que corresponde a una casa familiar. Es una habitación muy cuidada, la que los caballeros adinerados tenían para alojar a sus amantes en el Londres de la época.
• El guante. Tirado en el suelo era durante la época victoriana una advertencia sobre la prostitución.
• Los hilos de lana. Son el símbolo de la telaraña tejida por el engaño.
• Libro y sombrero sobre la mesita = el caballero, querido Watson, solo está de visita. El joven victoriano ha pasado por la casa que tiene alquilada para su amante en busca de un rato de entretenimiento.

El título, en realidad, ya nos lo decía casi todo. La mujer, sentada sobre las piernas del hombre, acaba de ver la luz (ha despertado) que entra por la ventana que tiene enfrente (la podemos ver en el espejo). Es la metáfora que utiliza la paleta de Hunt. Acaba de tomar conciencia de que es la amante de un hombre casado y abandona el regazo que la acogía.

Un cuadro, como veis, tan simbolista como moralizador. Y yo que creía que se estaban divirtiendo.

Para saber más: Raquejo Grado, Tonia. La pintura decimonónica. El mundo contemporáneo. Historia del Arte, Tomo 4. Alianza Editorial, Madrid, 1997.

PS: No he podido averiguar quién ejerció de modelo para el hombre. ¿Es, acaso, él mismo?

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RETRATOS DE AMANTES ( Margaret Lindsay), 19

La esposa del pintor, Margaret Lindsay. Fuente: National Gallery of Scotland.

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Allan Ramsay (1713-1784) fue, por encima de todo, un excepcional retratista, de gran reconocimiento. Suyos son algunos de los retratos más conocidos de Jorge III, David Hume o Rousseau; pero una cosa es la consideración que hoy tiene Ramsay en la historia de la pintura y otra muy distinta la que entonces se tenía a una persona que se dedicara a ella. Vayamos poco a poco.

Ramsay, ciertamente, era un retratista popular por su dominio técnico y por los refinados modales que demostraba con las personas a las que pintaba, básicamente la nobleza británica, que era la única que se podía permitir tener un retrato. Cuando tenía treinta años, murió su primera mujer, Anne. Por entonces, Margaret Lindsay era alumna suya. Se enamoraron y decidieron casarse. 

Estamos en el siglo XVIII y llevar adelante un matrimonio entre dos personas no dependía solamente de la pareja en cuestión. El padre de ella, sir Alexander Lindsay, no dio su consentimiento. Un pintor no tenía la categoría social ni económica como para casarse con una hija de la aristocracia. El novio alegó que el trabajo le iba bien y que podía asegurar a la novia unos ingresos de, como mínimo, 100 libras anuales. El padre no cedió.

La pareja tomó la única decisión que estaba a su alcance: la huida. Se casaron el 1 de marzo de 1752. El largo y, según parece, feliz matrimonio, que llegó a proporcionar tres nietos al aristócrata contrariado, no fue suficiente. Nunca llegó a perdonarlos. 

Afortunadamente, el enfado del padre de Margaret no influyó en la capacidad de trabajo del novio, quien nos presenta aquí un retrato de Margaret muy al estilo de la época, donde lo que se subraya es el encanto y la delicadeza de la persona retratada, con una atención especial a la mantilla de encaje que le envuelve hombros y brazos. La luz incide suavemente sobre los elementos que el artista quiere destacar: el rostro de la amada, la mantilla y el jarrón con las flores. Delicadeza y elegancia.

Samuel Johnson dijo acerca de Ramsay: No encontraréis a un hombre en cuya conversación haya más instrucción, más información y elegancia. Con el tiempo, Allan Ramsay llegó a poder asegurar más de 100 libras anuales a Margaret Lindsay porque se convirtió en el pintor oficial de la corte de Jorge III. Supongo que además del talento y del dominio de la técnica del retrato, algo tuvieron que ver sus exquisitos modales.

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RETRATOS DE AMANTES ( Mazzafirra), 18

Judith con la cabeza de Holofernes, Cristofano Allori. Fuente: Wikipedia. 

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La escena en breve: Holofernes, general de Nabucodonosor, sitía y logra que Betulia se rinda. Judith no está dispuesta a que la ciudad sea dominada por los asirios. Prepara una cena para el general y sus jefes. Cuando ya están todos ahítos y medio borrachos se van a dormir. Ella permanece en la tienda del general con su criada a quien le dice que permanezca vigilante en la puerta. Cuando Holofernes es vencido por el sueño, Judith le corta cabeza. 

La escena fue muy repetida por los artistas del renacimiento y del barroco. Tal vez la más conocida sea la de Caravaggio. A mí esta me parece más interesante por un par de detalles que enseguida comentaré, aunque son coetáneas y tienen muchos elemntos en común, incluida la enorme calidad técnica y el absoluto dominio del dibujo y la composición.

El primer detalle que me llamó la atención cuando la vi por primera vez fue la superposición de dos triángulos para encajar los elementos que vemos en el óleo. El primero, el más vistoso, es el que forma la vestimenta de Judith; es un triángulo cuya base está abajo y en él se enmarcan los ricos ropajes de vivos colores que dan luz a la escena. El segundo es un triángulo invertido formado por las cabezas de Judith, Abra y Holofernes. Un detalle tardomanierista que subraya el dramatismo de la escena y que, acaso, remita de forma inconsciente a la historia interna del artista y su amante.

Y es que esta sección va de retratos de amantes, y lo que aquí estamos viendo son tres retratos. El principal, el de Judith, es el retrato de Mazzafirra, amante de Allori (cuyo rostro vemos a través del degollado Holofernes), y el de la sirvienta Abra es el de la madre de Mazzafirra. Si tenemos en cuenta que la relación entre Mazzafirra y Allori fue bastante problemática y pródiga en conflictos, y si además sabemos que en 1613, año en que se pintó esta obra, ella ya le había dejado, podríamos interpretar el óleo como un registro sentimental del derrotado Allori en las lides del amor. 

Incluso podríamos ir más lejos y decir que los rostros nos están contando su propia historia, su historia interna: un Allori vencido y resignado a su abandono, una madre que no termina de creerse la actuación de su hija y una Mazzafirra, tal vez no tan segura de sí misma y de su decisión que nos mira con cierta nostalgia. Todo ello subrayado por el triángulo que entrelaza personajes en una inquebrantable geometría y un fuerte claroscuro que acentúa el dramatismo de la escena. 

Puestos a imaginar, las escenas ¿religiosas? dan para ir muy lejos. Y eso, sin recurrir a Freud.

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RETRATOS DE AMANTES (Hélène Fourment), 17

Rubens, Helena Fourment y su hijo Frans. Fuente: The MET.

 

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Rubens (1577-1640) fue un pintor excepcional que tuvo una vida nada usual para un artista en aquella época: fue el pintor de corte del duque de Mantua; María de Médici le pidió que decorase el Palacio de Luxemburgo, en París; pintó los techos de la Banqueting House para Carlos I de Inglaterra; era el pintor favorito de Felipe IV de España, e incluso desempeñó en más de una ocasión quehaceres diplomáticos. Ningún otro artista en su época gozó de semejante reconocimiento internacional. 

Pero era un ser humano como otro cualquiera y cuando murió su mujer, Isabella Brant (1591-1626), estuvo durante tres años sin tocar un pincel a pesar de recibir numerosas peticiones. Solamente después del encuentro con Hélène Fourment (1614-1673), con quien se casó en 1630, volvió a recuperar el ánimo y las ganas de trabajar.Cuando se casaron, Hélène tenía 16 años y él 53. Ella se convirtió en la modelo de numerosos cuadros y, según se recoge en Wikipedia El cardenal infante Fernando de Austria, gobernador por aquella época de los Países Bajos Españoles, se refirió a ella con estas palabras: sin duda es la mujer más bella que uno pudiera encontrar por aquí, aunque seguramente la mayor alabanza de su belleza fue la del poeta Jan Caspar Gevaerts, amigo de Rubens, quien dijo de ella que superaba la de Helena de Troya.

Como modelo, posó para ser representada como Andrómeda, Venus, Salomé, Hera y, casi con toda seguridad, como Hera, Atenea y Afrodita en El juicio de Paris.

El óleo recoge una escena doméstica del matrimonio, donde ella es la protagonista de las miradas de admiración de su hijo y de su marido. Ella está representada como esposa amada y madre feliz en un entorno posiblemente ideal para resaltar ese aire de placidez y encanto que se respira. Para rubricar la escena, vemos a la derecha, sobre un rosal, un papagayo de plumas rojas y azules. El papagayo era el emblema de la Virgen y simbolizaba la maternidad ideal.

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RETRATOS DE AMANTES (Man Ray y Roland Penrose), 16

Man Ray y Roland Penrose, Lee Miller. Fuente: Caption Magazine

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Prefiero hacer una foto que ser una foto, decía Lee Miller, la autora del retrato que aparece sobre estas líneas. 

Es posible que Lee Miller sea más conocida por ser la musa cientos de veces fotografiada por Man Ray que por su propio trabajo, pero el caso es que fue una brillante fotógrafa que como todo estadounidense que tuviera cierto prurito intelectual durante los años 20, 30 y 40 del pasado siglo tuvo en París su segunda patria o, al menos, su lugar de estímulo creativo.

La carrera de Miller comenzó como modelo en EEUU, continuó como fotógrafa asistente de Ray en París (es seguro que algunas de las fotos de él fueron realizadas en realidad por ella), participó en el movimiento surrealista, apareció en la película de Cocteau, La sangre de un poeta, después de romper la relación con Ray volvió a EEUU y continuó trabajando como fotógrafa. Durante la II Guerra Mundial fue corresponsal fotográfica de la revista Vogue. Terminada la guerra fotografió los aspectos más duros de la vida cotidiana: niños moribundos, cadáveres de oficiales nazis o la ejecución del primer ministro Ladislao Bardossy. 

Después se instaló en el Reino Unido, trabajó para Vogue, realizando fotografía de moda y gente famosa. Poco después atravesó un episodio depresivo, se divorció de Aziz Eloui Bey y se casó con Roland Penrose del que se encontraba embarazada. Poco a poco fue abandonando su actividad como fotógrafa. Murió en 1977, en Sussex. Hace un par de años se realizó una película sobre su vida que en España se estrenó durante la primavera de este año. Kate Winslet hacía el papel de ella.

En la fotografía tomada en Los Ángeles aparecen Man Ray, arriba, y Roland Penrose. Es una toma simpática y desenfadada, seguramente sin otra pretensión que la de recordar un momento agradable de reunión entre ellos. 

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RETRATOS DE AMANTES (Jeanne Hébuterne), 15

Jeanne Hébuterne con jersey amarillo. Modigliani. Fuente: Guggenheim NY

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No sé si Modigliani es el pintor que mayor número de veces ha recogido en sus lienzos a su amante o no, pero, desde luego, lo hizo en infinidad de ocasiones y con variaciones mínimas. De las 337 obras que recoge La obra pictórica de Modigliani, Noguer, 1977, 25 corresponden a representaciones de Jeanne Hébuterne, compañera, musa y modelo del pintor, de vida especialmente corta (1898-1920).

Jeanne tuvo oportunidad de relacionarse pronto con la comunidad de artistas Montparnasse. Tenía talento para el dibujo y entró a estudiar en la Académie Colarossi. Allí conoció a Modigliani (1884-1920), quien acudía a la Academia para encontrar modelos en vivo. Así surgió el romance entre la estudiante y el ya entonces conocido artista. Poco después, ella se fue a vivir con él a pesar de la oposición familiar. Las convicciones católicas del momento no casaban bien con la vida relajada que se suponía que tenían los artistas.

Ella se convirtió rápidamente en el tema principal de la pintura de él: con sombrero, sin sombrero, sentada en una silla, sentada en una cama, junto a una ventana, junto a una puerta, con camisa, con jersey... Pero lo singular no se encuentra en las distintas poses, contextos ni ornamentos, sino en el extremado alargamiento de la figura. Estamos en la época de los ismos, y aquí parece que el artista italiano se inventa el suyo propio, pues aunque podríamos señalar algunas características del cubismo, del primitivismo o incluso del fauvismo como alimento y origen de su estilo, es tan propio, tan suya la manera de representar la figura humana, que ninguna de las corrientes estéticas de aquel momento lo sustentan ni lo encuadran. 

Además de lo que puede identificarse como el rasgo más característico de su manera de hacer, el alargamiento, es notable la carga de sensualidad que ofrece a todas las figuras la sutil utilización de la línea curva, especialmente en los desnudos, pero no solo en ellos. Otro rasgo de estilo que impregna a muchos retratos es la ausencia de iris y de pupila en los ojos, lo que les da una extraña profundidad y misterio. Son ojos vacíos, inquietantes y extraños, que nos miran desde más allá del rostro al que pertenecen. Y todo ello envuelto por los colores ocres y cálidos, que tan fácilmente invitan a que miremos y miremos sin despegarnos del lienzo.

En 1918 cambiaron París por Niza con una doble finalidad: vender cuadros a una comunidad pudiente que se movía por la Riviera francesa y buscar un tratamiento para la avanzada tuberculosis de Modigliani. Por aquel entonces, Jeanne dio a luz a una niña, quien de mayor escribiría una biografía sobre su padre, Modigliani: hombre y mito.

Finalmente, y como consecuencia del agravamiento del estado de salud, él murió el 24 de enero de 1920. Deprimida por la muerte de Amedeo, y mientras su hermano André cuidaba de ella por el miedo que tenían a que llegara a suicidarse, dos días más tarde, mientras su hermano estaba adormilado, Jeanne saltó por la ventana del quinto piso de su antigua habitación en el apartamento de sus padres.

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RETRATOS DE AMANTES (Margherita Luti), 14

La fornarina. Rafael. Fuente: Wikipedia. Sitio original: Galería Nacional Barberini Corsini

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Estamos ante un lienzo que representa el tan trabajado tema de la belleza de la mujer. El artista y la modelo ha sido y es un tema muy popular en la historia del arte y aquí se nos ofrece con un carácter totalmente profano, sin ningún atisbo de alusiones mitológicas ni religiosas, que eran las dos posibles justificaciones para representar sobre un lienzo el desnudo femenino en aquella época.

La imagen que nos ofrece Rafael es la de una mujer tranquila y satisfecha de posar, tal vez conocedora de su propia belleza. Además, contiene un par de sutiles elementos que nos hablan del amor o, si se prefiere, del afecto. El más evidente, por su visibilidad, es el brazalete del brazo izquierdo en el que el artista ha incluido su firma. El segundo, y de una referencia a los sentimientos más clara, es el anillo que lleva la modelo en el dedo anular de la mano izquierda.

Por lo que respecta al tocado no podemos decir nada más que se trataba de una moda propia de la época, sin ninguna alusión a ningún sentimiento. Se trata de una adorno al que se le ha añadido una perla para ofrecer un más alto relieve de elegancia y, acaso, como alusión velada al nombre de la modelo, Margarita, del griego Μαργαρίτης: perla. 

Se sabe quién es la persona que aquí aparece, la Fornarina, es decir, la hija del panadero, cuyo nombre era Margherita Luti. No sabemos con exactitud si hubo o no hubo una relación sentimental entre la modelo y el pintor. Según Vasari, que era un gran aficionado al anecdotario biográfico, y su Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, sí fueron amantes y señal que cuando estaba próximo a la muerte, le dejó los medios para que llevase una vida decente. 

Según la crítica especializada ella es la modelo que aparece en otras obras de Rafael, si bien no hay la certeza absoluta de que sea así. Son estas: Donna velata, la Virgen de la silla, la Madonna de Foligno, El éxtasis de Santa Cecilia, El triunfo de Galatea y la Madonna Sixtina.Podéis juzgar por vosotros mismos.

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RETRATOS DE AMANTES (Diego Rivera), 13

Frida Kahlo y Diego Rivera, 1931. Frida Kahlo. Fuente: SFMOMA

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En el texto que porta el pájaro que vuela sobre la cabeza de Frida Kahlo se puede leer lo siguiente: Aquí nos veis a mí, Frida Kahlo, junto con mi amado esposo Diego Rivera, pinté estos retratos en la bella ciudad de San Francisco, California, para nuestro amigo Mr. Albert Bender, y fue en el mes de abril del año 1931. Es decir, el óleo representa una realidad afectiva anterior a las convulsas relaciones que protagonizó la pareja unos pocos años después de este 1931 y antes de que ella se convirtiera en una artista reconocida y admirada. Él ya lo era en aquella época. 

Tal vez pueda sorprender el diferente tamaño de las figuras y aunque es cierto que Kahlo emplea con mesura, pero emplea, el uso de la escala como se hacía en la pintura populara o en la edad media, lo cierto es que él pesaba entonces 136 kg y medía 1,85 m; ella, en cambio, pesaba 45 y media 1,60 m, además de ser doblada por la edad de él (44 frente a 24). Donde sí existe un desajuste claramente intencionado es en la representación de los pies, posible alusión a la manera con que ambos se asentaban en el mundo.

Sea esto lo que quiera ser, lo cierto es que en todo retrato existe una negociación entre lo que es y lo que se quiere dar a conocer, entre lo que realmente se es y aquello que estamos dispuestos a mostrar. Y eso sin tener en cuenta la imagen que podamos tener de nosotros mismos, que puede resultar más compleja aún que la imagen que deseemos proyectar sobre un lienzo. 

Al margen del tamaño del amante, lo que aquí la artista nos ofrece es un típico retrato de boda al estilo colonial de aquella época, si bien podemos apreciar algunas sugerencias abstractas y hasta un recuerdo de las imágenes artísticas del antiguo Egipto con la característica plasmación del esquematismo hierático, la frontalidad y la casi desaparición de la perspectiva.

El original se encuentra en el Museo de Arte Moderno de San Francisco.

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RETRATOS DE AMANTES (Maria Terpsithea), 12

Filis y Demofonte, Edward Burne-Jones. Fuente: Wikipedia.

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María Cassavetti (Μαρία Τερψιθέα Κασσαβέτη) fue una artista británica de origen griego, de familia adinerada y de una gran belleza física, como lo fueron también sus primas  Marie Spartali y Aglaia Ionides, conocidas entonces como Las tres gracias. Las tres nacieron y crecieron en Inglaterra en el seno de adineradas familias griegas del siglo XIX. Las llegaron a ser artistas talentosas del movimiento prerrafaelista.

En julio de 1861 se casó con el Dr. Zambaco, de ahí que también se la conozca como María Zambaco. Vivió con él en Francia y tuvieron dos hijos. El matrimonio fracasó y se marchó a Londres con sus hijos para vivir con su madre y convertirse en escultora. En 1866, su madre contrató a Edward Burne-Jones para que le pintara un tema mitológico (Cupido y Psique). Ella sirvió de modelo. Se enamoraron. 

La relación artística continuó y Burne-Jones solía pintarla en su estudio, hasta que en 1869 la esposa de él, Georgiana, encontró una carta entre sus ropas y él se vio obligado a poner fin a la relación. María amenazó con suicidarse con láudano y la historia de la tormentosa relación fue la comidilla de Londres. 

Aunque la relación terminó, Burne-Jones continuó pintándola, como por ejemplo, en El encantamiento de Merlín. 

Durante la década de 1880, Maria Terpsithea estudió escultura y fue alumna de Rodin. Falleció en París en 1914 y fue enterrada en la zona griega del cementerio de West Norwood. El nombre que aparece en su tumba es Maria Tepsithia Kassavetti.

Tal vez el óleo que mejor recoja su rostro y ese aire nostálgico tan típico de la pintura prerrafaelista sea el que se conoce como Retrato de Maria Zambaco

Fuente: Gallerix

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RETRATOS DE AMANTES (Jeanne Lohy), 11

Mujer de rojo y verde, Fernand Léger. Fuente: artsdot.com

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¿Es el amor que siente una persona por otra la que lleva a representar la persona amada en un óleo? ¿Podríamos leer la obra plástica como un poema de amor? ¿Es la necesidad de trabajar con modelos del natural —un aprendizaje inexcusable y necesario para cualquier artista— la que empuja a solicitar la participación de la persona que se tiene más próxima emocionalmente? ¿Tiene el mismo valor afectivo representar la persona amada de forma que se reconozca —figurativamente— que si se realiza de manera abstracta?

Demasiadas preguntas para las que no tengo respuestas. 

Otro tanto podría decir sobre la inclusión de esta obra en la serie, puesto que solamente tengo un comentario sacado de un libro de arte, en el que no se dice otra cosa salvo que en ella se representa a Jeanne Lohy (1895-1950), a quien conoció justamente antes de la Primera Guerra Mundial y agrega a continuación que ella, mientras él estaba destinado a las trincheras, se disfrazaba de soldado para poder hacer el amor con él —quiero suponer que no precisamente en la trinchera misma—.

La historia es digna de una buena película o de una buena novela, pero lamento decir que no he podido hallar confirmación de la misma en ningún sitio. 

Fernand Léger (1881-1955) comenzó su andadura como pintor realizando trabajos de carácter impresionista, pero pronto dio un giro en su manera de expresarse y co.enzó a explorar las posibilidades del cubismo. Sin embargo, no tardó mucho en encontrar su propio estilo y, con el tiempo, terminó alejándose de lo que eran las concepciones geométricas un tanto rígidas del movimiento. Tal vez, el aspecto más destacado de su manera de pintar sea la utilización de colores muy vivos y llamativos que, además, irán adquiriendo un expresivo volumen, firma de la casa.

En Mujer de rojo y verde (1914) también se puede apreciar cierto movimiento, quizás influido por el famoso Desnudo bajando la escalera, de Duchamp, dos años anterior.

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RETRATOS DE AMANTES (Daisy Hawkins), 10

Desnudo femenino (grabado en madera), Eric Gill. 25 nudes.

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Eric Gill (1882-1940) dejó escrito en la introducción para su librito de grabados, 25 nudes, lo siguiente:

Al contemplar cuerpos y cuerpos humanos, el artista depende más de su vida y experiencia que en cualquier otra actividad. Somos criaturas que sabemos, queremos y amamos. ¿Qué sabemos, queremos y amamos? Digan lo que digan, nos conocemos, deseamos y amamos físicamente. No hay escapatoria ni negación. ¿Alguien quiere escapar o negar? Quizás los budistas quieran escapar; quizás los puritanos lo negarían. Pero el resto lo aceptamos y nos alegramos.

Los dibujos de desnudos, por lo tanto, ocupan un lugar especial en los asuntos humanos y una veneración especial, y como la vida humana no es solo cuestión de lágrimas y suspiros, sino también, e igual y más importante, de risas, naturalmente hay un lado cómico en todo esto. No seamos demasiado solemnes. El vello en el vientre es ciertamente muy favorecedor, pero también extremadamente divertido, tan divertido como el vello en la cabeza. El hombre es materia y espíritu, ambos reales y ambos buenos, y lo gracioso es sin duda parte de lo bueno. El cuerpo humano es, de hecho, un buen chiste; tomémoslo así.

Nada en la delicadeza y maestría de los desnudos que nos ofreció el artista y tipógrafo inglés, ni nada tampoco en los pocos párrafos de la introducción harían sospechar a una persona atenta a las explicaciones naturales que ahí aparecen sobre la representación del desnudo que Gill, un hombre profundamente religioso y entregado a su trabajo, también lo era hacia prácticas que hoy le habrían llevado directamente a la cárcel. Claro que de eso nada se supo hasta que apareció el libro publicado por Fiona MacCarthy en 1989, casi medio siglo después del fallecimiento del escultor. Lo que nos dice, una vez más, que la obra no siempre refleja lo que la persona es.

Pero este apartado va de amantes y hasta ahora nada he dicho de Daisy Hawkins, la mujer que sirvió de modelo para esta magnífica silueta.

La verdad es que poco he podido averiguar de la musa. Tan solo que llegó a casa de la familia acompañando a la madre, que pronto empezó a posar para él y que este se enamoró perdidamente de ella. Y esto lo sabemos gracias a la biografía que publicó MacCarthy y, por supuesto, a los diarios de Gill a los que la biógrafa tuvo acceso, porque en los diarios dejó anotados todo tipo de detalles de su vida personal y sexual, como hacía Victor Hugo.

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RETRATOS DE AMANTES (Leocadia Zorrilla), 9

Una manola: Leocadia Zorrilla. Fuente: Wikipedia

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No siempre es fácil reconocer lo que vemos en una pintura de carácter figurativo. Solemos pensar que es más fácil interpretar o reconocer cuanto aparece en una obra de este tipo, porque las formas y figuras (de ahí el nombre) en ella recogidas se corresponden con las que podemos apreciar en la realidad. Pero no siempre es así y esta Una manola: Leocadia Zorrilla, aun teniendo un aspecto bastante sencillo, diría que aporta más enigmas que certezas.

Es cierto que la figura de la mujer está identificada, es Leocadia Zorrilla y Galarza. Ahora bien, no queda claro dónde se encuentra. Generalmente, se dice que es un cementerio, porque durante mucho tiempo fue costumbre rodear las lápidas con una verja similar a la que aparece detrás del ¿muro? sobre el que se apoya la mujer. 

Más dudas me plantea a mí saber que esta es una de las pinturas negras con las que Goya cubrió las paredes de su casa, la Quinta del Sordo. Y no parece que esta esté en consonancia con el resto, salvo la utilización tan reducida y apagada de colores. ¿Qué hacía compartiendo espacio con los miedos y obsesiones del pintor? ¿Cómo se explica que formara parte de ese círculo del terror en el que estaba El aquelarre o Saturno devorando a sus hijos? 

Otra cuestión que tiene mal encaje es por qué aparece ahí la única persona real, con la que compartió su exilio voluntario en Burdeos, era su ama de llaves en la Quinta y, hasta donde se sabe, se apreciaban mutuamente —no hay ninguna evidencia de que fueran amantes en el sentido tradicional de la palabra—, y Goya sentía gran estima por la hija de Leocadia, Rosario, una niña de diez años que tenía talento para el dibujo.

Para sembrar más dudas, cuando se examinó la obra con rayos X, se vio que el lugar ocupado por la posible tumba estaba ocupado por una chimenea (¿?) y que la protagonista de la escena aparecía con el rostro descubierto, es decir, sin velo. Pero esto poca importancia tiene, pues, a fin de cuentas, son rectificaciones, dudas, pruebas, que no forman parte de la intención final del artista.

Goya murió en Burdeos en 1824. Leocadia y Rosario regresaron a Madrid en 1833, después de promulgarse la amnistía, una vez muerto Fernando VII. Rosario se dedicó a realizar copias en el Museo del Prado, que luego vendía y con las que se ganaba el pan. En 1840 ingresó en la Academia de San Fernando y fue maestra de dibujo de las infantas Isabel (más tarde, Isabel ll) y Luisa Fernanda. Por qué estaba su madre entre las pinturas que cubrían todas las paredes de la Quinta del Sordo es un auténtico misterio para mí. 

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