RETRATOS DE AMANTES (Simonetta Vespucci), 7

El nacimiento de Venus. Botticelli. Fuente: Wikipedia

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Las formas de amar son múltiples y variadas. Para saber quién ama a quién y de qué manera tendríamos que preguntar a quien ama y a quien es objeto de ese amor. Pero como esto es demasiado complicado, recurrimos a las convenciones y solemos ceñirnos a reconocer como amantes en el lenguaje de la calle a quienes mantienen una relación amorosa en la que se suele dar la actividad sexual y, generalmente, fuera del matrimonio, si bien el primer significado, y el directo, de la palabra amante es quien ama. 

En el caso de Simonetta Vespucci y Sandro Botticelli la cuestión amorosa es de un orden más complejo que el que puede venir representado por el significado coloquial del término. Cuanto sabemos de la joven genovesa no da pie a pensar en ningún tipo de relación con el célebre pintor renacentista, salvo el de admiración por la extraordinaria belleza de ella, que fue musa y modelo de otros artistas contemporáneos. Y que murió joven, muy joven, cuando tan solo tenía 23 años. 

¿Por qué, entonces, la incluyo en esta serie? Porque el amor, efectivamente, se puede manifestar de muchas formas.

Botticelli, según parece, comienza El nacimiento de Venus en 1482 y lo termina dos o tres años después. Simonetta Vespucci había fallecido en 1476. Numerosas mujeres, si no todas, que el pintor siguió recogiendo en sus obras después de la muerte de ella llevan su rostro. Por otra parte, según la investigación sobre la biografía del pintor, no parece que tuviera inclinaciones de carácter erótico hacia el sexo femenino. Se sabe que había solicitado ser enterrado a los pies de ella en la iglesia florentina de todos los Santos.

Nada de esto prueba absolutamente nada. Tendríamos que preguntarle a él qué es lo que sentía por ella, pero, evidentemente, no podemos. A mí me gusta pensar que, de alguna manera, Botticelli estaba enamorado de su joven musa, posiblemente en un sentido platónico, y que durante toda su vida fue fiel a una forma de belleza que él mismo inventó, gracias a la inspiración que supuso la existencia de ella. Acaso, la forma más alta y sublime del amor.

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RETRATOS DE AMANTES (Effie Gray), 6

#retratosdeamantes

La orden de liberación. John Everett Millais. Fuente: Tate Gallery.

En este lienzo vemos a la esposa de un soldado jacobita de las Tierras Altas al que su mujer ha acudido a liberar de la prisión. Mientras muestra la orden de excarcelación, su marido la abraza y echa la cabeza sobre el hombro de ella en señal de cariño y agradecimiento. Ella mantiene a su hijo con el brazo izquierdo y muestra la orden de liberación con la mano derecha. El perro participa del alborozo del encuentro. 

Yo diría que lo más interesante de este cuadro es que todo el protagonismo corresponde a la mujer. Ella es la que tiene la fuerza expresiva, ella es la que ha realizado el esfuerzo por conseguir la liberación de su marido, ella es la que sostiene en este momento a su familia y ella es la única que mantiene la cabeza y la mirada altas. 

Pero vayamos al tema de esta sección, que es el motivo por el que La orden de liberación está este jueves aquí (podéis leer un análisis de los detalles y del contexto histórico en este enlace). 

Effie Gray es la mujer que sirvió de modelo para la realización de este magnífico trabajo de Millais. Por aquel entonces, ella era la mujer del más importante crítico de arte británico, John Ruskin, el defensor de los jóvenes artistas que formaban la Hermandad Prerrafaelita. Y será precisamente el encargo de un retrato que le haga el crítico al artista el que dé comienzo a la relación entre Effie y John, el pintor. Relación afectiva que irá in crescendo con este y otros trabajos.

Fuente: Wikipedia.

Lo curioso de este no-triángulo es que parece que fue el propio marido quien animó la relación. Cuando llegue la separación matrimonial en 1854, es decir, un año después de terminado el lienzo, ella es todavía virgen y el escándalo por la separación es bastante notorio en la sociedad victoriana de la época. Al año siguiente, en 1855, Millais y Gray se casan. Ella posó en numerosas ocasiones para distintos trabajos y tuvieron ocho hijos: Everett, George, Effie, Mary, Alice, Geoffroy, John Guille Millais y Sophie. Él murió en 1886, con 67 años; ella, en 1897, con 69 años. Todos los testimonios y documentos que conocemos hasta ahora indican que fue un matrimonio feliz.

Como curiosidad, Lewis Carroll, el ilustre lógico-matemático, autor de Alicia en el país de las maravillas y gran aficionado a la fotografía, nos dejó recogida en la imagen de la derecha a la pareja Gray-Millais el 21 de julio de 1865 con sus hijas Effie y Mary.

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RETRATOS DE AMANTES (Dina Vierny), 5

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El río. Aristide Maillol. Fuente: Wikipedia.

De esta escultura que Maillol (1861-1944) tituló El río, existen numerosas reproducciones repartidas por el mundo: en el Jardín del Carrusel, París; en el Citygarden, San Luis; en el MOMA; en el Museo Norton Simon de Pasadena; en la Kunsthalle de Hamburgo; en el Museo de Bellas Artes de Houston; en el Museo de Bellas Artes de Virginia; en algunas colecciones privadas; y también en el barrio de Talacker de Zúrich.

Un breve comentario sobre la misma en la página del MOMA dice lo siguiente: 

Encargado de crear un monumento para un notable pacifista, el escritor francés Henri Barbusse, Maillol concibió la escultura como una obra sobre el tema de la guerra: una mujer apuñalada por la espalda y cayendo. Cuando el encargo fracasó, transformó la idea en El Río. Alejándose de las convenciones habituales de la escultura monumental, la figura yace a ras de suelo y descansa aparentemente de manera precaria sobre el pedestal, incluso colgando por debajo de su borde. Girando y girando, sus brazos alzados sugieren la presión de una poderosa corriente, esta mujer es la personificación del agua en movimiento.

Este comentario nos sitúa muy bien ante el contenido propio de la obra y nos proporciona una información interesante sobre la manera de aprovechar un material ya elaborado al que, con la sencilla fórmula de cambiar el título, se le hace variar de forma rotunda la idea de la que era portador. 

Tan interesante como el significado que pretende transmitir, me ha parecido esta anécdota que recoge la Historia universal del arte (Salvat, 1992, p 35): Periódicamente, la modelo que posó para Maillol durante diez años hasta su muerte en 1944 acudía a los jardines de las Tullerías, donde estaban dispuestas sobre los céspedes dieciocho obras del maestro, para sacar brillo con un producto de limpieza a sus propias formas en bronce expuestas a la intemperie y a los agravios de las palomas.

En esa Historia... no nos dicen quién fue la modelo, sí, en cambio, cualquier pequeña biografía o, incluso, la misma entrada que Wikipedia dedica al artista francés: Dina Vierny (1919-2009), Dina Aïbinder, nacida en Chisináu, antigua Bessarabia, Moldavia en la actualidad. De allí salieron sus padres con ella cuando tenía siete años para huir del régimen estalinista. 

En 1934, en París, por mediación del arquitecto Dondel, a quien le había parecido que ella y las estatuas de mujeres de Maillol tenían un gran parecido, entraron en contacto la adolescente y el artista. Él tenía setenta y tres años; ella quince. Desde entonces, Dina se convirtió en la gran musa del escultor. Pero no queda ahí la cosa. El poder expresivo de sus rotundas formas desnudas de la joven, sirvieron también para que Matisse, Bonnard y el propio Maillol "recuperaran la inspiración", según reconocieron ellos mismos.

Maillol tuvo en cuenta la edad de la modelo y preparó una mesa de estudio en la misma sala, de tal forma que entre posado y posado pudiera atenderlos. Después de acabar la enseñanza secundaria, se matriculó en la facultad de Física y Química de la Sorbona. Durante la Segunda Guerra Mundial fue arrestada por la policía francesa cuando la descubrieron cruzando la frontera con España —ayudaba a que antifascistas en peligro huyeran del territorio galo—. Maillol pagó un abogado para conseguir que la dejaran libre y posteriormente la convenció para que se refugiara en casa de Matisse, pues la habían clasificado como de "raza judía".

Después de la guerra y del fallecimiento del artista, el hijo de este, le encargó la gestión y cuidado de la obra de su padre. Aconsejada por Matisse, trabajó como galerista. En los años 60 solicitó al ministerio de Malraux la restauración de una escultura que había en el jardín de las Tullerías, cosa que se hizo, y el propio Malraux le propuso instalar allí mismo las esculturas de gran tamaño. El fotógrafo Doisneau recogió con su cámara el acontecimiento.

En 1983 creó la Fundación Dina Vierny, fundación que más adelante se encargaría de poner en marcha el Museo Maillol, abierto al público en 1995. 

Dina Vierny y Aristide Maillol nunca fueron amantes en el sentido físico de la palabra. El amor tiene muchas maneras de manifestarse. Una de ellas es la simpatía y el agradecimiento mutuo. Tal vez eso que en un sentido lato podemos entender como amor platónico.

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RETRATOS DE AMANTES (Lucrezia Buti), 4

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Virgen entregando el cinturón a santo Tomás. Fuente: Prato Turismo.

Cuanto vemos aquí, es una una historia de fe y religión cristiana. Típico trabajo de encargo para una institución religiosa. 

Tomás era uno de los apóstoles, el que no creía en la resurrección de su maestro y al que este le hizo meter los dedos en la herida para que comprobara la verdad de que, efectivamente, era él. Y creyó. Posteriormente se hizo uno de los apóstoles más entregado a la causa y anduvo predicando por Persia y por la India.

Dice la leyenda que mientras andaba perdido por esos mundos lejanos le llegó un aviso de Pedro. Le pedía que volviera sin demora, porque la Virgen iba a partir y quería antes despedirse de todos. Pero cuando llegó, la Virgen ya había subido al cielo.

El pobre Tomás, esceptico él, puso en duda lo de la ascensión y le dijo a Pedro que abriera el sepulcro. Se abrió el sepulcro y estaba vacío. Entonces, Tomás vio que María bajaba del cielo. Cuando estuvo a su altura, se quitó el cíngulo que ceñía su vestido y se lo dio.

Ese cinturón es hoy la reliquia más preciada de la Catedral de Prato. Y esa es la razón de la existencia de este óleo, que fue encargado para recordar la anécdota y enaltecer el valor de la reliquia. Además de santo Tomás (de rodillas), están representados, san Gregorio (con el báculo), san Agustín (a la derecha de la Virgen),santa Margarita (a la derecha de san Agustín, izquierda en el cuadro), Tobías (niño con el pez) y varios ángeles.

La Virgen con el Niño y dos Ángeles
Fuente: Galería de los Uffizi

Hasta aquí lo que el artista reflejó de la leyenda. Todo bastante normal, dentro de los parámetros de las creencias religiosas y las formas y maneras del Primer Renacimiento. Ahora fijémonos en la cara de santa Margarita y comparémosla con la de esta Virgen con Niño, también de Filippo Lippi. Se parecen tanto que diríamos que son la de la misma persona, la de la misma modelo que posó para uno y otro trabajo. Y, si es así, ¿podríamos saber quién era?

En esta tarea, el divertido, apasionante e imprescindible libro de Vasari, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (la que yo tengo es una antología, pero hay una edición completa en Cátedra), nos da la respuesta: 

(Filippo Lippi) se trasladó a Prato, castillo cercano a Florencia, donde gracias a algunos parientes que aún vivían, permaneció durante meses haciendo obras en distintos lugares del castillo y en compañía de fra Diamante del Carmino, que había sido su compañero de noviciado. Fue entonces cuando las monjas de Santa Margherita le encargaron una tabla para el altar de la iglesia. Poco después de haberla empezado, mientras estaba en el monasterio, vio un día a una de las hijas del florentino Francesco Buti, que había ido allí para hacerse monja o quedarse en custodia. Después de haberse ganado la complicidad de Lucrezia, que así se llamaba la joven, de bellísimo aspecto y gracia, obró por todos los medios con las monjas hasta conseguir hacerle un retrato para ponerlo en una figura de la Virgen, dentro de su obra, concesión que le hicieron no sin bastantes dificultades. Por distintos medios consiguió apartar a Lucrecia de las monjas, justo el día que ella había ido a ver el cíngulo de la Virgen, celebrada reliquia de ese castillo. Las monjas se avergonzaron de ello. Y su padre, Francisco, no volvió a estar contento, ya que se le vituperó mucho por ello. Quería volverla a tener, pero ella por temor no quería volver. Porque, enamorado de sus cualidades, Filippo la dejó embarazada, y en su momento dio a luz un niño, también llamado Filippo, que fue, como su padre, un pintor excelente y famoso (pp 281-2).

Según nos cuenta Vasari, el fraile Filippo tenía una irrefrenable propensión a las mujeres: Vivió honradamente de sus esfuerzos, y gastó extraordinariamente, sobre todo en asuntos amorosos, de los que disfrutó continuamente mientras vivió y hasta su muerte (p 284). Pero Lucrezia fue la amante con la que convivió y a la que inmortalizó en sus mejores obras. Por cierto, Filippino, el hijo, es el que aparece aupado por el ángel en La Virgen con el Niño y dos Ángeles, tal vez, su mejor trabajo artístico.

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RETRATOS DE AMANTES (Anne Luise), 3

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Joven mártir cristiana. Fuente y sitio original: Museo del Louvre.

Sin duda, la muerte de una persona querida es el acontecimiento más impactante que puede vivir un ser humano, más si quien muere es la persona amada. Ante esta pérdida cada cual reacciona de una manera distinta. Y se dan tantas formas de reacción como maneras de ser de la persona que recibe el impacto de la pérdida y circunstancias en las que la muerte se produce. 

Esta obra fue realizada entre 1854 y 1855, es decir, cuatro años antes de la muerte del autor, Paul Delaroche (1797-1859), pintor destacado del romanticismo francés en el ámbito de la pintura histórica. Sin embargo, en este lienzo, aunque se mantienen algunas de las características propias del romanticismo, especialmente ese aire de nocturnidad y misterio, si hacemos caso al título completo del lienzo, Joven mártir ahogada en el Tíber durante el reinado de Diocleciano, tendríamos que interpretarla como otra obra más de carácter histórico. Y así nos lo dicen los elementos con que se narra la historia: una mujer maniatada y arrojada al agua, condenada a ahogarse, con la aureola sobre la cabeza para recordarnos que se trata de una mártir cristiana.

Ignoro si Delaroche conocía los trabajos de los prerrafaelistas, yo creo que sí, porque aquí veo un claro recuerdo de la Ofelia, de Millais, óleo que precede a este en dos años. Además, habría que tener en cuenta que la pintura romántica agonizaba ya en la segunda mitad del XIX y que cuanto en Joven mártir cristiana apreciamos carece del impulso liberal políticamente comprometido y aleccionador de las obras de género del romanticismo (La Balsa de la Medusa, La Libertad guiando al Pueblo...). 

Pero no es solamente la Ofelia. La forma en que representa el cuerpo sin vida de la mártir, los detalles hiperrealistas, la suavidad, la dulzura y la serenidad con que recogen el cuerpo humano los artistas anteriores a Rafael (Filippo Lippi, Sandro Botticelli, Paolo Uccello...) y ese vago ánimo de decaimiento mezclado con un apreciable esteticismo, todo eso está mucho más cerca del prerrafaelismo que de la impetuosidad romántica.

Claro que a estas alturas tal vez os estaréis preguntando por qué he traído esta Joven mártir cristiana a la sección de Retratos de amantes? La respuesta es sencilla y tiene que ver con el párrafo inicial: el rostro con que está representada la mártir que aparece en este lienzo es el de la mujer del pintor, Anne Louise, quien murió diez años antes de pintar esta obra y de cuya pérdida, dicen los biógrafos, nunca se recuperó, dejándolo sumido en un largo estado de melancolía.

Verdaderamente me gustaría saber qué es lo que le llevó a pintar el rostro de su amada esposa en el cuerpo de la joven mártir. Supongo que eso nunca lo sabré.

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RETRATOS DE AMANTES (Joanna Hiffernan), 2

#retratosdeamantes

Jo, la belle irlandaise. Fuente: Wikipedia. Original en el Metropolitan.

 

Sinfonía en blanco nº1. Fuente: Wikipedia. Original en National Gallery.

Sabido es que algunas personas son capaces de percibir parecidos inmediatamente y descubrir la relación de parentesco nada más ver una cara. Yo no pertenezco a ese grupo, antes bien, estoy en el de los fisonómicamente torpes, formo parte de ese grupo que es incapaz de percibir relación familiar ante dos rostros hermanos y me siento perdido ante un bebé en el que rápidamente ven parecido con la madre o con el padre. 

Si sois de los primeros, tal vez hayáis os hayáis dado cuenta de que las dos mujeres aquí retratadas se parecen, aunque los estilos pictóricos con que están recogidas son muy diferentes. Yo, la primera vez que las vi, aparte el hecho de que son pelirrojas, no advertí nada más. Más tarde me enteré de que son la misma persona, Joanna Hiffernan (1843-1886), modelo irlandesa de gran talento, dotada para el comercio y, según parece, pintora aficionada.

La Sinfonía en blanco nº 1 es obra de James Whistler (1834-1903), pintor nacido en EEUU, pero cuya carrera se desarrolló básicamente en Europa, llegó a asistir algún martes a las charlas de Mallarmé, fue amigo de Oscar Wilde o de Manet, participó del ambiente simbolista, se relacionó con los prerrafaelitas y, lo que aquí importa, fue amante de su modelo e incluso le otorgó fondos y autoridad para que ejerciera como agente de su obra mientras él estaba fuera. 

La Sinfonía en blanco nº 1 tiene tantas interpretaciones debido al uso del color, a la posición, a la piel del lobo, a las flores caídas y a las que ella mantiene en la mano que todavía hoy se siguen produciendo comentarios más o menos interesantes sobre lo que la pintura cuenta. Es verdad que Whistler pasó por distintas fases en su desarrollo artístico: el prerrafaelismo, el revivalismo rococó, el realismo de Courbet, el orientalismo y su creciente inclinación por el esteticismo puro. El tema era demasiado similar a los tipos contemporáneos de femme fatale, la apariencia sexualmente cargada de la mujer era demasiado sugerente, y atributos como el lirio marchito (pérdida de la virginidad) eran demasiado apetecibles para una explicación iconográfica tradicional. Luego está la clara predisposición esteticista, muy propia también de la época. Dejémoslo ahí.

En cambio, Jo, la belle irlandaise, nos presenta un retrato absolutamente realista, muy propio de Courbet, en el que una joven parece estar examinando el estado de su cabellera en el espejo. El hecho de que el pintor utilice el nombre de pila de la modelo, afectivamente reducido, para titular el lienzo nos da una pista clara sobre la estrecha relación que había entre ambos. Y es que Joanna Hiffernan también fue amante del pintor francés. Se dice que Whistler, amigo de Courbet, rompió con él a partir del momento en que la utilizó como modelo para el óleo El sueño, 1866. 

El sueño. Fuente: Petit Palais.

Dos estilos, dos maneras de entender y de practicar la pintura. Y, posiblemente, tres maneras de entender la vida y las relaciones puestas en contacto por la belleza de una mujer. Y una cuestión para fisonomistas destacados: ¿Cuál de las dos jóvenes durmientes es Joanna Hiffernan, si es que es alguna de las dos?

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RETRATOS DE AMANTES ( Anna Klumpke, Rosa Bonheur), 1

 #retratosdeamantes

Rosa Bonheur, 1898. Fuente: Wikipedia. Original en el Metropolitan.

Fascinado con este y otros muchos cuadros que a lo largo de la historia del arte han pintado quienes en algún momento de su vida estuvieron enamoradas de las personas que aparecen retratadas, me he animado a iniciar una serie con este retrato en el que aparece Rosa Bonheur realizado por Anna Klumpke, pues de cuantos retratos de amantes que conozco este es el que me transmite mayor serenidad, sosiego y mucho, mucho cariño.

Anna Klumpke (1856-1942) fue una pintora estadounidense que, después de estudiar arte en su país, se apuntó en la Academia Julian de París con el firme propósito de llegar a ser una pintora profesional, es decir, vivir de su trabajo, lo que consiguió con relativa facilidad. Ya en 1884 ganó el premio a la alumna más destacada en el prestigioso Salón de aquel año. Posteriormente volvió a su país, dio clases de pintura en Boston, pero enseguida regresó a Francia, entre otras razones, porque deseaba conocer a Rosa Bonheur, pintora a la que admiraba por su trabajo. 

Rosa, 34 años mayor que Anna, era ya una exitosa pintora especializada en animales, feminista militante y con un estilo de vida poco convencional para la época. Por cierto, ha sido la primera mujer condecorada con la máxima distinción francesa, la Legión de Honor, ya en la temprana fecha de 1865, a los 43 años de edad. Uno de sus lienzos más famosos está en el Museo del Prado, El Cid, que no es el caballero castellano, sino un león que ella tenía en su casa.

Anna, para poder acercarse a ella, se hizo pasar por tratante de caballos; luego hubo una cena, congeniaron..., y poco después iniciaron su vida en común.

El retrato es muy realista y nos presenta a la pintora delante de uno de sus muchos trabajos sobre caballos. La retratada nos mira directamente (mira a Anna) con una expresión dulce y afectuosa. Tiene en ese momento 72 años y, si damos crédito a lo que la pintura transmite, es una persona que está a gusto consigo misma. 

Anna fue declarada heredera y cuando Rosa murió, la artista americana creó un presigioso premio con el nombre de su amante, se encargó de poner en marcha el Museo Bonheur en la casa-castillo de Fontainebleau y redactó The artist's (auto)biography, donde quedó recogida la biografía de ambas.

Lo que más me gusta del retrato es que quiere representar a la persona amada tal cual es, sin transformismo ni alambicados símbolos ajenos a la persona. Tal cual.

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