RETRATOS DE AMANTES (Kiki de Montparnasse), 43

Le violon d'Ingres. Fuente: Christie's

#retratosdeamantes

¿Por qué el violín de Ingres? 

Lo primero que es necesario recordar es que Ingres no solamente fue un excelente pintor, sino también un más que aficionado violinista. Eso, más uno de los desnudos de espalda más famosos de la historia de la pintura, La bañista de Valpinçon, nos dan las referencias para entender el título de la fotografía y hacia dónde apuntaba Man Ray con esta obra. 

Emmanuel Radnitzky (1890-1876) fue un artista de origen judío que trabajó con Marcel Duchamp en Nueva York durante el año 1920. Después de eso, y supongo que por influencia del propio Duchamp, se trasladó a París, Montparnasse concretamente, donde se concentraba el mayor y más inquieto colectivo de artistas del momento. 

También hay que tener en cuenta las circunstancias. Ray no era un fotógrafo. Era un pintor que deseaba dominar la fotografía para fotografiar sus cuadros. Y era un artista que descubre el dadaísmo con Duchamp, y una vez en París se siente atraído por los preceptos surrealistas.

Así, pues, en un juego surrealista, transforma la espalda de la modelo en el violín que tanto le gustaba tocar a Ingres, muy conocido por sus pinturas de desnudos femeninos. Pero la modelo no era una modelo cualquiera, era nada menos que Kiki de Montparnasse, la modelo más importante de aquellos años en el lugar más importante para el arte. Y a ella es a quien logra convencer para que pose ante una cámara fotográfica. Ella, después de alguna reticencia, acepta el reto y el resultado es la famosa fotografía de 1924.

Conviene recordar que Ray no pintó sobre la espalda de su amante las aberturas del violín, como se puede leer en algunas páginas de arte dedicadas a comentar esta obra. Copio lo que la página de Christie's (muy buena y completa) dice sobre el asunto: 

«Le Violon d'Ingres» se creó combinando una imagen que hizo de Kiki con los agujeros en forma de efe que realizó con su técnica de rayografía. Man Ray primero cortó los agujeros en forma de efe en una hoja de papel o cartulina, una lo suficientemente grande como para cubrir la superficie del papel fotosensible que planeaba exponer. Sabemos que debió usar un tipo de papel lo suficientemente opaco como para impedir el paso de la luz. Tras colocar una hoja de papel fotográfico debajo de su ampliadora, Man Ray habría colocado la plantilla de los agujeros en forma de efe sobre la hoja y encendido la luz, grabando así la forma de ambos agujeros en el papel fotosensible. Una exposición relativamente larga los convirtió en negros puros. Tras retirar la plantilla, insertó el negativo de Kiki en el portanegativos de su ampliadora y realizó una segunda exposición sobre la misma copia. Una vez revelada, la imagen de la espalda de Kiki se fusionó mágicamente con los agujeros que ya se habían grabado en el papel fotográfico.

Man Ray consiguió demostrar que la fotografía era también una manifestación artística, un técnica que permitía interpretar la realidad y aplicando la imaginación suficiente y dominando la técnica necesaria, podía convertirse en una incursión en los sueños, el sueño de todo surrealista. 

Con trabajos como este, la fotografía liberó a la pintura de tener que representar la realidad tal y como se ofrece ante nuestros ojos de manera inmediata, al mismo tiempo que nos enseñó a considerar la cámara fotográfica como un instrumento capaz de expresarse más allá de la figuración realista.

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Si quieres la paz, no hables con tus amigos; habla con tus enemigos.  

Moshe Dayan  

Fuente: Wikipedia

Mapa de los conflictos armados en curso (número de muertes violentas en el año actual o anterior):      Guerras mayores (10 000 o más). Palestina, Ucrania, Sudán, Etiopía, Myanmar (Birmania).      Guerras menores (1 000–9 999).      Conflictos (100–999).     Escaramuzas y enfrentamientos (1–99).

RETRATOS DE AMANTES (Lytton Strachey), 42

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Lytton Strachey. Fuente: National Portrait Gallery

#retratosdeamantes 

Dora Carrington (1893 – 1932), aunque no perteneció al grupo de Bloomsbury tuvo una fuerte relación con sus miembros y muy es especialmente con el escritor Lytton Strachey, que es quien aparece retratado en este óleo sobre tabla, absorto en la lectura, con su característico mechón de cabello, sus gafas redondas y la barba, de la que se sentía muy ufano porque, según él, le hacía parecer un poeta decadente francés.

Carrington asistió a una escuela femenina que daba mucha importancia al conocimiento artístico; sus padres, además, le pagaron clases particulares de dibujo. Más adelante, obtuvo una beca para la Slade School of Art. Allí conoció a los hermanos Paul y John Nash, Christopher Nevinson y Mark Gertler. 

Carrington y Mark Gertler tuvieron una relación, también con el hispanista Gerald Brenan,  y aunque se casó con Ralph Partridge, con quien convivió la mayor de su vida fue con Strachey, a quien conoció en la casa de Sussex de Virginia Wolf. A partir de ese momento sus afinidades intelectuales hizo que la relación se estrechara. Sobre esta sintonía dejó escrito: Con Lytton, a veces, tengo conversaciones maravillosas (...) que no tienen que ver con este mundo, sino con actitudes y estados de ánimo, y con el propósito de la vida. Eso es lo que más me interesa de él.

Carrington no fue muy conocida como pintora en su tiempo, pues raramente firmaba sus obras y prácticamente no expuso. Sí trabajó durante un tiempo en el Omega Workshop. En cualquier caso, fue una experimentada retratista y paisajista, trabajó en artes aplicadas y decorativas, pintó sobre cualquier superficie que tuviera cerca, como letreros, tejas o muebles, decoró vajillas, e incluso diseñó la biblioteca de la casa donde vivió con Strachey y Partridge. Fue un artista todoterreno, muy polifacética, cuyo reconocimiento comenzó a crecer a partir de los años 70 del siglo pasado.

En 1932 puso fin a su vida con un disparo. Estaba atravesando una profunda crisis depresiva en la que parece que tuvo su influencia el fallecimiento de Strachey a causa de cáncer de estómago. Posiblemente sepáis que la vida de la pareja Carrington-Strachey se llevó al cine hace ya unas décadas, en 1995. En ella Emma Thompson interpretaba a Dora Carrington.

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RETRATOS DE AMANTES (Valerie Neuzel), 41

Mujer con medias negras. Fuente: Reprodart

#retratosdeamantes 

Pilar Gómez Rodríguez cuenta en La otra vida de Egon que en la estación de Tull, después de que hubiera transcurrido más de un año sin que pasaran trenes por ella, la familia de Adolf Schiele (padre, madre, tres hermanas y el pequeño Egon Schiele) se colocaba en fila a la espera de un amigo imaginario, a veces, incluso de madrugada. Nadie se atrevía a decir que no al padre. En un momento dado, Adolf Schiele comenzaba a sonreír y su risa iba en aumento, luego palmoteaba en el aire, abrazaba a su querido fantasma y comenzaba a dialogar solo. Como la autora dice, la muerte siempre tuvo una presencia sustancial tanto en el padre como en el hijo. Pero esa es otra historia.

Egon Schielle (1890-1918) ingresó en 1906 en la Academia de Bellas Artes de Viena, allí estudió dibujo y diseño. Tres años después la abandonó porque la consideraba una  institución un tanto academicista y tradicional, y fundó la Neukunstgruppe junto con otros compañeros. Un par de años antes había conocido a Klimt, quien fue su maestro más influyente. A través de Klimt, Schiele se introdujo en el grupo de la Secesión vienesa. Klimt, además, le presentó a algunos ricos mecenas que le aseguraron una cierta estabilidad económica. 

La muchacha y la muerte

Pero desde el inicial ambiente modernista y esteticista, Schiele fue derivando cada vez con un mayor acento hacia el expresionismo, algo que empieza a apreciarse en la profunda distorsión de cuerpos, que será una de las marcas propias de su estilo, así como la obsesión por la muerte. Pero estamos en el apartado de amantes y en este trabajo de 1913 todavía no está claramente presente la idea de la muerte, aunque posiblemente el señor Freud podría decir otra cosa.

El artista conoció a Valerie (Wally) Neuzil, 17 años, en 1911. Con ella mantuvo  una relación sentimental y fue también su modelo. Ambos marcharon a Krumau, de donde era originaria la madre de él. Era una pequeña población y la forma de vida de la pareja chocó a los habitantes de la pequeña población, lo que provocó que rápidamente se fueran de allí. De allí fueron a Neulengbach, donde en 1912 él fue acusado de corrupción de menores por la edad de su joven amante y por utilizar como modelos a los niños que se acercaban a su casa. 

Más adelante conoció a las hermanas Harms, a las que se dedicó a cortejar con la intención de conseguir un matrimonio ventajoso, y eso acompañado de su amante Valerie, cosa que consiguió materializar el 17 de junio de 1915, es decir, durante la Primera Guerra Mundial. Schiele, como formaba parte de la élite intelectual, no fue enviado al frente, y estuvo destinado en Praga dentro de los servicios administrativos. Poco después fue trasladado a Viena, donde tenía permiso para usar su taller. 

En aquella época, Schiele propuso a Valerie, por medio de una carta, que se comprometía a emprender todos los veranos un viaje de recreo con ella. Ella rechazó la propuesta y se incorporó a la Cruz Roja. Su muerte se produjo en 1917, sin que hubiera habido ningún otro encuentro con Schiele desde el matrimonio con Edith Harms.

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RETRATOS DE AMANTES (André Utter), 40

Adán y Eva. Fuente: Wikipedia. Original en el Centro Pompidou.

 #retratosdeamantes

A Suzanne Valandon la conocíamos por el retrato que le hizo Toulouse-Lautrec (1864 -1901) y que aparece en el nº 32 de esta serie.

Suzanne Valandon (1865-1938) pasó de ser modelo para diversos artistas a convertirse en pintora profesional (en esta serie ya hemos visto más casos como este). Sus primeros pasos en ese difícil mundo se vieron reforzados el día que Degas compró un dibujo suyo —"Aquel día tuve alas"—.

Cuando su hijo, el pintor Maurice Utrillo, le presentó a uno de sus amigos, supuso el comienzo de otra de sus relaciones amorosas. Por entonces, Valandon estaba casada con un agente de bolsa y disfrutaba de una cómoda vida desde el punto de vista económico. André Utter (1886-1948), veintiún años más joven que ella, pasó a ser su modelo. Con esta pareja quedaron invertidos los papeles tradicionales. 

El cuadro es una clara celebración de su propia relación y eso se ve bien en la expresión de ella. Eva/Suzanne es una mujer feliz recogiendo la manaza. Más allá de la utilización de los colores, muy propia de la época —la obra es de 1909—, el tratamiento de la pareja es realista y honesta, pero hubo un pero. Para poder ser expuesto el óleo en el Salon des Independents de 1920, tuvo que añadir unas hojas de higuera que tapasen los genitales de André. 

a medida que se iba acercando más la posibilidad de una guerra, Utter insistió con mayor ahínco en que legalizaran su relación, cosa que hicieron en 1914. Mientras él participó en las trincheras, ella pasó a vivir con su madre y con su hijo, Maurice Utrillo. Una vez terminada la guerra, Utter fue quien se ocupó principalmente de gestionar la carrera artísticas de los tres, si bien los éxitos de Utrillo y Valandon como pintores siempre fueron superiores a los de él. 

La relación, aunque larga, no duró hasta el final de sus vidas, pero gracias a ella Utter ha pasado a tener un lugar en la historia del arte.

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RETRATOS DE AMANTES (Dorelia McNeill), 39

Dorelia Mcneill. Fuente: Tate.

#retratosdeamantes

Yo diría que la historia de Dorelia McNeill (1881-1969) y Augustus John (1878-1961) es una historia singular si la comparamos con la del resto de los mortales que habitamos la Tierra, pero diría que se trata de una historia típica dentro del mundo artístico.

Dorothy McNeill, a quien el pintor pidió que se cambiase el nombre para que sonase más exótico, nació en Camberwell, era hija de un oficinista y la cuarta de siete hijos, típica familia numerosa de la época. Mientras asistía a la Escuela de Arte de Westminster en 1903, conoció a Gwen John —hermana de Augustus— quien a su vez la presentó a su hermano. Ese año, Gwen y McNeill viajaron juntas a pie por Francia. Durante una estancia en Toulouse, Gwen John pintó varios óleos de McNeill, incluyendo "Dorelia con un vestido negro ", antes de que ambas se trasladaran a París, donde compartieron alojamiento brevemente en 1904. Se ha dicho que Gwen John sentía algo por McNeill, qué era y de qué intensidad, no lo sabemos.

La joven McNeill se fue a Brujas con un artista belga, hasta allí fue Augustus —el hermano de Gwen—, y al cabo de un tiempo regresaron ambos a Inglaterra. Vivieron en trío Augustus John, la esposa de este, Ida Nettleship, y ella, en ocasiones, formando parte de una caravana gitana que luego incluiría a los hijos que John tuvo con ambas mujeres. Así se mantuvieron hasta la muerte de Nettleship en 1907. A partir de entonces ella se convirtió en la figura femenina principal en la familia John. Más tarde, animada por el propio Augustus, tuvo una aventura con el pintor Henry Lamb. 

Quienes conocieron a Dorelia decían que era una mujer de una belleza extraordinaria. Algo se intuye en el retrato, lo mismo que su originalidad a la hora de vestir, pues llevaba faldas muy largas —no eran la moda de la época—, elaboradas por ella misma con telas finas y, hasta donde podemos suponer por los retratos que se conservan, era una amante del color negro. 

El óleo emana ternura y originalidad. estamos claramente ante una obra del siglo XX, pero no es una obra vanguardista. Sin duda estamos ante la obra de un consumado y enamorado retratista. Los que realizó a  T. E. Lawrence, Thomas Hardy, W. B. Yeats, Aleister Crowley, Lady Gregory, Tallulah Bankhead, George Bernard Shaw, Guilhermina Suggia, la marquesa Casati, Elizabeth Bibesco o Dylan Thomas hablan claramente de su maestría.

aquí vemos a la modelo al aire libre, sola, delante de un paisaje más o menos yermo, sola, segura y sonriente. Su chaqueta negra y su falda verde oscuro se encuentran bien silueteadas, como la curiosa valla sobre la que parece apoyarse. La blusa se muestra de manera ocasional y sugerente. Es un retrato aparentemente austero, pero lleno de vistosos contrastes que le dan un aire de espontaneidad y frescura. bohemia libre plasmada en un lienzo.

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RETRATOS DE AMANTES (Emilie Flöge), 38

Emilie Flöge. Fuente: Wikipedia.

#retratosdeamantes

He dudado mucho antes de incluir en esta serie el retrato de tamaño natural que hizo Gustav Klimt de Emilie Louise Flöge, diseñadora y empresaria austriaca, pues la afirmación de que fueron amantes se basa en las historias que se van contando, mas no hay ningún documento donde la una o el otro hablen de esa relación. 

Es cierto que pasaron un tiempo juntos, pero quizás la razón de haber compartido tiempo y trabajo se deba más a la relación familiar (ella era su cuñada) y a que cuando murió el hermano de Klimt, este se convirtió en una presencia constante en la casa. Fuera su relación la que fuese, yo no puedo afirmar que llegaran a ser amantes, ni tampoco que no lo fueran.

Lo que sí sé es que a Klimt no le gustó cómo había quedado el retrato; incluso peor, a la familia de ella le resultaba desagradable. Con tanto rechazo no es de extrañar que se deshicieran de él y lo vendieran al museo de Viena, que es donde se encuentra desde entonces. En cualquier caso, ella continuó siendo la musa inspiradora de muchos cuadros del artista. Por cierto, él también colaboró diseñando algunos vestidos para el taller de ella, lo que demuestra la buena relación que hubo entre ambos. 

En cuanto al óleo, puro estilo Klimt, está dentro del Art Nouveau y la Secesión Vienesa, cuya característica más sobresaliente era que todo cuanto se hiciera tuviese un alto valor decorativo, ornamental y representase algún tipo de simbolismo. Los fondos dorados y los patrones abstractos (líneas, puntos y figurillas geométricas) son, tal vez, el elemento más propiamente klimt de cuantos podemos observar en sus trabajos.

Asimismo resulta interesante señalar esa conexión artística e intelectual entre ambos, puesta de relieve por medio del vestido con que ella aparece, donde se puede apreciar ese impulso creador coincidente en formas, gustos y detalles. 

Para quienes gustan de que les cuenten las biografías a través del cine, debo recordar aquí que en 2006 se estrenó la película Klimt, en la que Emilie Flöge es interpretada por Veronica Ferres y Gustav Klimt por  John Malkovich. Pero recordad que es una película, no un ensayo biográfico. 

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RETRATOS DE AMANTES (Rodin), 37

Retrato de Auguste Rodin. Fuente: Museo Rodin.

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Esta entrega número 37 de la serie es el complemento o, si lo preferís, el reverso de la número 31. Si en la anterior aparecía una cabeza de la amante realizada por Auguste Rodin, en esta es el amante quien aparece representado por obra de Camille Claudel (1864-1943).

Como ya comenté en la entrada anterior la relación entre ambos artistas y el final desgraciado de Camille, a ella remito, pero si alguien está interesado en saber más puede leer el trabajo de Mathias Morhardt, Mademoiselle Camille Claudel (en francés) o el de Odyle Ayral-Clause, Camille Claudel: A life, mucho más moderno, más extenso y mejor documentado, pero está en inglés. 

Si sois de poco libro y más de que os cuenten historias desde la pantalla, hay una peli de 1988, La pasión de Camille Claudel, que dirigió Bruno Nuytten, en la que Isabelle Adjani hacía de Camille y Gérard Depardieu de Rodin. En 2013 apareció otra película dirigida por Bruno Dumont, bajo el título de Camille Claudel 1915. En esta era Juliette Binoche quien hacía de Camille. 

Por cierto, existe un Museo Camille Claudel, que se inauguró en 2017, Nogent-sur-Seine, una población situada a pocos kilómetros al sureste de París.

En cuanto a la escultura que representa la cabeza de Rodin hay que decir que es una obra realizada en bronce, de carácter naturalista (eso salta a la vista). Se expuso por primera vez en el Salón de la Sociedad Nacional de Bellas Artes en 1892 y supuso el reconocimiento como escultora consagrada de su autora. En la actualidad, la obra suele ser utilizada como el símbolo distintivo de las exposiciones que se realizan en torno a Rodin.

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RETRATOS DE AMANTES (Teha'amana), 36

 

Manaò tupapaú (Espíritu de los muertos vigilando), Fuente: Buffallo Art Museum

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Gauguin (1848-1903) no tuvo precisamente eso que podríamos llamar una vida tranquila y asentada. Ya sus orígenes fueron un tanto singulares: era hijo de un periodista antimonárquico, Clovis Gauguin, y de Aline Marie Chazal, hija de la socialista y feminista Flora Tristán, quien a su vez, según algunas biografías, era hija de Simón Bolívar. Tras el golpe de estado de Napoleón III, la familia se trasladó a Perú. En el viaje murió el padre, cuando el futuro pintor tenía año y medio. Su vida será un ir y venir por lugares y trabajos. Por los trabajos, hasta que decidió dedicarse a la pintura. Por los lugares, hasta que un día la muerte le alcanzó en la Polinesia.

Su original y fácilmente reconocible estilo posimpresionista alcanza la madurez expresiva en la práctica de lo que se conoce como cloisonismo (pintura basada en las grandes áreas de color plano y bordes muy acentuados), luego evolucionará hacia el sintetismo (se quiere sintetizar la forma, las emociones del autor hacia el objeto que representa y el color). Pero vayamos con el óleo de hoy, que es lo que nos interesa.

La figura central de esta pintura es una joven tahitiana llamada Teha'amana, que yace boca abajo y mira de reojo hacia el lado contrario donde se sitúa la figura vestida de negro. Gauguin dijo que intentó representar el miedo polinesio al tupapaú, o espíritu de los muertos, que es quien aparece aquí, al otro lado de la cama, enfundado en un ropaje negro. En la pared, detrás de la cama, hay varias formas blancas, con apariencia de pluma, que el artista describió como luces fosforescentes y que, según él, ejemplifican el interés de los espíritus por los vivos.

De hecho, Gauguin describe la escena en su diario Noa Noa. Según cuenta en él, un día que volvía a su cabaña ya tarde y en el que por falta de provisiones se había quedado sin alumbrado, encendió una cerilla para no tropezar y vio a Tehura (así llamaba él a Teha'amana), inmóvil, desnuda, tumbada boca abajo en la cama, con los ojos desmesuradamente abiertos por el miedo (…) parecía que un resplandor fosforescente le brotaba de aquellos ojos con la mirada fija (se refiere al espíritu).​

A partir de eso que nos cuenta, podríamos pensar que la niña, (según dice Gauguin, tenía tan solo trece años) está atemorizada por el espectro. Posteriormente, optó por una explicación más intelectual y se refirió a esta pintura como un trabajo que contenía una serie de dualidades: juventud y vejez, luz y oscuridad, vida y muerte. 

Es difícil saber qué era lo que estaba pensando Gauguin cuando pintó a su amante de aquel momento en esa situación. Las creencias polinesias, el simbolismo de la época, la propagación de las doctrinas teosóficas y toda la parafernalia de supersticiones varias en torno a espíritus, muertos y seres varios de la naturaleza imaginaria que durante el final del siglo XIX poblaban la imaginación de buena parte de la sociedad, hacen difícil cualquier explicación sobre el contenido de la obra que pretenda ir más allá de lo que a primera vista vemos. El misterio de la obra crea espacio para un amplio debate abierto en torno a su contenido, así como a la intención del artista.

De Teha'amana, la adolescente que yace boca abajo en la cama, no he podido averiguar nada, salvo que fue la compañera del artista durante los dos años que permaneció en Tahití durante su primera estancia, de 1891 a 1893, y que cuando regresó a Tahití en 1895, Teha'amana se veía a sí misma como casada convencionalmente de acuerdo con sus costumbres locales, pero para él el matrimonio que había celebrado con arreglo a esas costumbres y formas polinesias no era nada más que un acuerdo temporal, sin ningún valor legal. 

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