RETRATOS DE AMANTES (Anne Luise), 3

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Joven mártir cristiana. Fuente y sitio original: Museo del Louvre.

Sin duda, la muerte de una persona querida es el acontecimiento más impactante que puede vivir un ser humano, más si quien muere es la persona amada. Ante esta pérdida cada cual reacciona de una manera distinta. Y se dan tantas formas de reacción como maneras de ser de la persona que recibe el impacto de la pérdida y circunstancias en las que la muerte se produce. 

Esta obra fue realizada entre 1854 y 1855, es decir, cuatro años antes de la muerte del autor, Paul Delaroche (1797-1859), pintor destacado del romanticismo francés en el ámbito de la pintura histórica. Sin embargo, en este lienzo, aunque se mantienen algunas de las características propias del romanticismo, especialmente ese aire de nocturnidad y misterio, si hacemos caso al título completo del lienzo, Joven mártir ahogada en el Tíber durante el reinado de Diocleciano, tendríamos que interpretarla como otra obra más de carácter histórico. Y así nos lo dicen los elementos con que se narra la historia: una mujer maniatada y arrojada al agua, condenada a ahogarse, con la aureola sobre la cabeza para recordarnos que se trata de una mártir cristiana.

Ignoro si Delaroche conocía los trabajos de los prerrafaelistas, yo creo que sí, porque aquí veo un claro recuerdo de la Ofelia, de Millais, óleo que precede a este en dos años. Además, habría que tener en cuenta que la pintura romántica agonizaba ya en la segunda mitad del XIX y que cuanto en Joven mártir cristiana apreciamos carece del impulso liberal políticamente comprometido y aleccionador de las obras de género del romanticismo (La Balsa de la Medusa, La Libertad guiando al Pueblo...). 

Pero no es solamente la Ofelia. La forma en que representa el cuerpo sin vida de la mártir, los detalles hiperrealistas, la suavidad, la dulzura y la serenidad con que recogen el cuerpo humano los artistas anteriores a Rafael (Filippo Lippi, Sandro Botticelli, Paolo Uccello...) y ese vago ánimo de decaimiento mezclado con un apreciable esteticismo, todo eso está mucho más cerca del prerrafaelismo que de la impetuosidad romántica.

Claro que a estas alturas tal vez os estaréis preguntando por qué he traído esta Joven mártir cristiana a la sección de Retratos de amantes? La respuesta es sencilla y tiene que ver con el párrafo inicial: el rostro con que está representada la mártir que aparece en este lienzo es el de la mujer del pintor, Anne Louise, quien murió diez años antes de pintar esta obra y de cuya pérdida, dicen los biógrafos, nunca se recuperó, dejándolo sumido en un largo estado de melancolía.

Verdaderamente me gustaría saber qué es lo que le llevó a pintar el rostro de su amada esposa en el cuerpo de la joven mártir. Supongo que eso nunca lo sabré.

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RETRATOS DE AMANTES ( Mazzafirra), 18

Judith con la cabeza de Holofernes, Cristofano Allori. Fuente: Wikipedia. 

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La escena en breve: Holofernes, general de Nabucodonosor, sitía y logra que Betulia se rinda. Judith no está dispuesta a que la ciudad sea dominada por los asirios. Prepara una cena para el general y sus jefes. Cuando ya están todos ahítos y medio borrachos se van a dormir. Ella permanece en la tienda del general con su criada a quien le dice que permanezca vigilante en la puerta. Cuando Holofernes es vencido por el sueño, Judith le corta cabeza. 

La escena fue muy repetida por los artistas del renacimiento y del barroco. Tal vez la más conocida sea la de Caravaggio. A mí esta me parece más interesante por un par de detalles que enseguida comentaré, aunque son coetáneas y tienen muchos elemntos en común, incluida la enorme calidad técnica y el absoluto dominio del dibujo y la composición.

El primer detalle que me llamó la atención cuando la vi por primera vez fue la superposición de dos triángulos para encajar los elementos que vemos en el óleo. El primero, el más vistoso, es el que forma la vestimenta de Judith; es un triángulo cuya base está abajo y en él se enmarcan los ricos ropajes de vivos colores que dan luz a la escena. El segundo es un triángulo invertido formado por las cabezas de Judith, Abra y Holofernes. Un detalle tardomanierista que subraya el dramatismo de la escena y que, acaso, remita de forma inconsciente a la historia interna del artista y su amante.

Y es que esta sección va de retratos de amantes, y lo que aquí estamos viendo son tres retratos. El principal, el de Judith, es el retrato de Mazzafirra, amante de Allori (cuyo rostro vemos a través del degollado Holofernes), y el de la sirvienta Abra es el de la madre de Mazzafirra. Si tenemos en cuenta que la relación entre Mazzafirra y Allori fue bastante problemática y pródiga en conflictos, y si además sabemos que en 1613, año en que se pintó esta obra, ella ya le había dejado, podríamos interpretar el óleo como un registro sentimental del derrotado Allori en las lides del amor. 

Incluso podríamos ir más lejos y decir que los rostros nos están contando su propia historia, su historia interna: un Allori vencido y resignado a su abandono, una madre que no termina de creerse la actuación de su hija y una Mazzafirra, tal vez no tan segura de sí misma y de su decisión que nos mira con cierta nostalgia. Todo ello subrayado por el triángulo que entrelaza personajes en una inquebrantable geometría y un fuerte claroscuro que acentúa el dramatismo de la escena. 

Puestos a imaginar, las escenas ¿religiosas? dan para ir muy lejos. Y eso, sin recurrir a Freud.

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RETRATOS DE AMANTES ( Anna Klumpke, Rosa Bonheur), 1

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Rosa Bonheur, 1898. Fuente: Wikipedia. Original en el Metropolitan.

Fascinado con este y otros muchos cuadros que a lo largo de la historia del arte han pintado quienes en algún momento de su vida estuvieron enamoradas de las personas que aparecen retratadas, me he animado a iniciar una serie con este retrato en el que aparece Rosa Bonheur realizado por Anna Klumpke, pues de cuantos retratos de amantes que conozco este es el que me transmite mayor serenidad, sosiego y mucho, mucho cariño.

Anna Klumpke (1856-1942) fue una pintora estadounidense que, después de estudiar arte en su país, se apuntó en la Academia Julian de París con el firme propósito de llegar a ser una pintora profesional, es decir, vivir de su trabajo, lo que consiguió con relativa facilidad. Ya en 1884 ganó el premio a la alumna más destacada en el prestigioso Salón de aquel año. Posteriormente volvió a su país, dio clases de pintura en Boston, pero enseguida regresó a Francia, entre otras razones, porque deseaba conocer a Rosa Bonheur, pintora a la que admiraba por su trabajo. 

Rosa, 34 años mayor que Anna, era ya una exitosa pintora especializada en animales, feminista militante y con un estilo de vida poco convencional para la época. Por cierto, ha sido la primera mujer condecorada con la máxima distinción francesa, la Legión de Honor, ya en la temprana fecha de 1865, a los 43 años de edad. Uno de sus lienzos más famosos está en el Museo del Prado, El Cid, que no es el caballero castellano, sino un león que ella tenía en su casa.

Anna, para poder acercarse a ella, se hizo pasar por tratante de caballos; luego hubo una cena, congeniaron..., y poco después iniciaron su vida en común.

El retrato es muy realista y nos presenta a la pintora delante de uno de sus muchos trabajos sobre caballos. La retratada nos mira directamente (mira a Anna) con una expresión dulce y afectuosa. Tiene en ese momento 72 años y, si damos crédito a lo que la pintura transmite, es una persona que está a gusto consigo misma. 

Anna fue declarada heredera y cuando Rosa murió, la artista americana creó un presigioso premio con el nombre de su amante, se encargó de poner en marcha el Museo Bonheur en la casa-castillo de Fontainebleau y redactó The artist's (auto)biography, donde quedó recogida la biografía de ambas.

Lo que más me gusta del retrato es que quiere representar a la persona amada tal cual es, sin transformismo ni alambicados símbolos ajenos a la persona. Tal cual.

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RETRATOS DE AMANTES (Dina Vierny), 5

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El río. Aristide Maillol. Fuente: Wikipedia.

De esta escultura que Maillol (1861-1944) tituló El río, existen numerosas reproducciones repartidas por el mundo: en el Jardín del Carrusel, París; en el Citygarden, San Luis; en el MOMA; en el Museo Norton Simon de Pasadena; en la Kunsthalle de Hamburgo; en el Museo de Bellas Artes de Houston; en el Museo de Bellas Artes de Virginia; en algunas colecciones privadas; y también en el barrio de Talacker de Zúrich.

Un breve comentario sobre la misma en la página del MOMA dice lo siguiente: 

Encargado de crear un monumento para un notable pacifista, el escritor francés Henri Barbusse, Maillol concibió la escultura como una obra sobre el tema de la guerra: una mujer apuñalada por la espalda y cayendo. Cuando el encargo fracasó, transformó la idea en El Río. Alejándose de las convenciones habituales de la escultura monumental, la figura yace a ras de suelo y descansa aparentemente de manera precaria sobre el pedestal, incluso colgando por debajo de su borde. Girando y girando, sus brazos alzados sugieren la presión de una poderosa corriente, esta mujer es la personificación del agua en movimiento.

Este comentario nos sitúa muy bien ante el contenido propio de la obra y nos proporciona una información interesante sobre la manera de aprovechar un material ya elaborado al que, con la sencilla fórmula de cambiar el título, se le hace variar de forma rotunda la idea de la que era portador. 

Tan interesante como el significado que pretende transmitir, me ha parecido esta anécdota que recoge la Historia universal del arte (Salvat, 1992, p 35): Periódicamente, la modelo que posó para Maillol durante diez años hasta su muerte en 1944 acudía a los jardines de las Tullerías, donde estaban dispuestas sobre los céspedes dieciocho obras del maestro, para sacar brillo con un producto de limpieza a sus propias formas en bronce expuestas a la intemperie y a los agravios de las palomas.

En esa Historia... no nos dicen quién fue la modelo, sí, en cambio, cualquier pequeña biografía o, incluso, la misma entrada que Wikipedia dedica al artista francés: Dina Vierny (1919-2009), Dina Aïbinder, nacida en Chisináu, antigua Bessarabia, Moldavia en la actualidad. De allí salieron sus padres con ella cuando tenía siete años para huir del régimen estalinista. 

En 1934, en París, por mediación del arquitecto Dondel, a quien le había parecido que ella y las estatuas de mujeres de Maillol tenían un gran parecido, entraron en contacto la adolescente y el artista. Él tenía setenta y tres años; ella quince. Desde entonces, Dina se convirtió en la gran musa del escultor. Pero no queda ahí la cosa. El poder expresivo de sus rotundas formas desnudas de la joven, sirvieron también para que Matisse, Bonnard y el propio Maillol "recuperaran la inspiración", según reconocieron ellos mismos.

Maillol tuvo en cuenta la edad de la modelo y preparó una mesa de estudio en la misma sala, de tal forma que entre posado y posado pudiera atenderlos. Después de acabar la enseñanza secundaria, se matriculó en la facultad de Física y Química de la Sorbona. Durante la Segunda Guerra Mundial fue arrestada por la policía francesa cuando la descubrieron cruzando la frontera con España —ayudaba a que antifascistas en peligro huyeran del territorio galo—. Maillol pagó un abogado para conseguir que la dejaran libre y posteriormente la convenció para que se refugiara en casa de Matisse, pues la habían clasificado como de "raza judía".

Después de la guerra y del fallecimiento del artista, el hijo de este, le encargó la gestión y cuidado de la obra de su padre. Aconsejada por Matisse, trabajó como galerista. En los años 60 solicitó al ministerio de Malraux la restauración de una escultura que había en el jardín de las Tullerías, cosa que se hizo, y el propio Malraux le propuso instalar allí mismo las esculturas de gran tamaño. El fotógrafo Doisneau recogió con su cámara el acontecimiento.

En 1983 creó la Fundación Dina Vierny, fundación que más adelante se encargaría de poner en marcha el Museo Maillol, abierto al público en 1995. 

Dina Vierny y Aristide Maillol nunca fueron amantes en el sentido físico de la palabra. El amor tiene muchas maneras de manifestarse. Una de ellas es la simpatía y el agradecimiento mutuo. Tal vez eso que en un sentido lato podemos entender como amor platónico.

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RETRATOS DE AMANTES (Jeanne Hébuterne), 15

Jeanne Hébuterne con jersey amarillo. Modigliani. Fuente: Guggenheim NY

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No sé si Modigliani es el pintor que mayor número de veces ha recogido en sus lienzos a su amante o no, pero, desde luego, lo hizo en infinidad de ocasiones y con variaciones mínimas. De las 337 obras que recoge La obra pictórica de Modigliani, Noguer, 1977, 25 corresponden a representaciones de Jeanne Hébuterne, compañera, musa y modelo del pintor, de vida especialmente corta (1898-1920).

Jeanne tuvo oportunidad de relacionarse pronto con la comunidad de artistas Montparnasse. Tenía talento para el dibujo y entró a estudiar en la Académie Colarossi. Allí conoció a Modigliani (1884-1920), quien acudía a la Academia para encontrar modelos en vivo. Así surgió el romance entre la estudiante y el ya entonces conocido artista. Poco después, ella se fue a vivir con él a pesar de la oposición familiar. Las convicciones católicas del momento no casaban bien con la vida relajada que se suponía que tenían los artistas.

Ella se convirtió rápidamente en el tema principal de la pintura de él: con sombrero, sin sombrero, sentada en una silla, sentada en una cama, junto a una ventana, junto a una puerta, con camisa, con jersey... Pero lo singular no se encuentra en las distintas poses, contextos ni ornamentos, sino en el extremado alargamiento de la figura. Estamos en la época de los ismos, y aquí parece que el artista italiano se inventa el suyo propio, pues aunque podríamos señalar algunas características del cubismo, del primitivismo o incluso del fauvismo como alimento y origen de su estilo, es tan propio, tan suya la manera de representar la figura humana, que ninguna de las corrientes estéticas de aquel momento lo sustentan ni lo encuadran. 

Además de lo que puede identificarse como el rasgo más característico de su manera de hacer, el alargamiento, es notable la carga de sensualidad que ofrece a todas las figuras la sutil utilización de la línea curva, especialmente en los desnudos, pero no solo en ellos. Otro rasgo de estilo que impregna a muchos retratos es la ausencia de iris y de pupila en los ojos, lo que les da una extraña profundidad y misterio. Son ojos vacíos, inquietantes y extraños, que nos miran desde más allá del rostro al que pertenecen. Y todo ello envuelto por los colores ocres y cálidos, que tan fácilmente invitan a que miremos y miremos sin despegarnos del lienzo.

En 1918 cambiaron París por Niza con una doble finalidad: vender cuadros a una comunidad pudiente que se movía por la Riviera francesa y buscar un tratamiento para la avanzada tuberculosis de Modigliani. Por aquel entonces, Jeanne dio a luz a una niña, quien de mayor escribiría una biografía sobre su padre, Modigliani: hombre y mito.

Finalmente, y como consecuencia del agravamiento del estado de salud, él murió el 24 de enero de 1920. Deprimida por la muerte de Amedeo, y mientras su hermano André cuidaba de ella por el miedo que tenían a que llegara a suicidarse, dos días más tarde, mientras su hermano estaba adormilado, Jeanne saltó por la ventana del quinto piso de su antigua habitación en el apartamento de sus padres.

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RETRATOS DE AMANTES (Lucrezia Buti), 4

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Virgen entregando el cinturón a santo Tomás. Fuente: Prato Turismo.

Cuanto vemos aquí, es una una historia de fe y religión cristiana. Típico trabajo de encargo para una institución religiosa. 

Tomás era uno de los apóstoles, el que no creía en la resurrección de su maestro y al que este le hizo meter los dedos en la herida para que comprobara la verdad de que, efectivamente, era él. Y creyó. Posteriormente se hizo uno de los apóstoles más entregado a la causa y anduvo predicando por Persia y por la India.

Dice la leyenda que mientras andaba perdido por esos mundos lejanos le llegó un aviso de Pedro. Le pedía que volviera sin demora, porque la Virgen iba a partir y quería antes despedirse de todos. Pero cuando llegó, la Virgen ya había subido al cielo.

El pobre Tomás, esceptico él, puso en duda lo de la ascensión y le dijo a Pedro que abriera el sepulcro. Se abrió el sepulcro y estaba vacío. Entonces, Tomás vio que María bajaba del cielo. Cuando estuvo a su altura, se quitó el cíngulo que ceñía su vestido y se lo dio.

Ese cinturón es hoy la reliquia más preciada de la Catedral de Prato. Y esa es la razón de la existencia de este óleo, que fue encargado para recordar la anécdota y enaltecer el valor de la reliquia. Además de santo Tomás (de rodillas), están representados, san Gregorio (con el báculo), san Agustín (a la derecha de la Virgen),santa Margarita (a la derecha de san Agustín, izquierda en el cuadro), Tobías (niño con el pez) y varios ángeles.

La Virgen con el Niño y dos Ángeles
Fuente: Galería de los Uffizi

Hasta aquí lo que el artista reflejó de la leyenda. Todo bastante normal, dentro de los parámetros de las creencias religiosas y las formas y maneras del Primer Renacimiento. Ahora fijémonos en la cara de santa Margarita y comparémosla con la de esta Virgen con Niño, también de Filippo Lippi. Se parecen tanto que diríamos que son la de la misma persona, la de la misma modelo que posó para uno y otro trabajo. Y, si es así, ¿podríamos saber quién era?

En esta tarea, el divertido, apasionante e imprescindible libro de Vasari, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (la que yo tengo es una antología, pero hay una edición completa en Cátedra), nos da la respuesta: 

(Filippo Lippi) se trasladó a Prato, castillo cercano a Florencia, donde gracias a algunos parientes que aún vivían, permaneció durante meses haciendo obras en distintos lugares del castillo y en compañía de fra Diamante del Carmino, que había sido su compañero de noviciado. Fue entonces cuando las monjas de Santa Margherita le encargaron una tabla para el altar de la iglesia. Poco después de haberla empezado, mientras estaba en el monasterio, vio un día a una de las hijas del florentino Francesco Buti, que había ido allí para hacerse monja o quedarse en custodia. Después de haberse ganado la complicidad de Lucrezia, que así se llamaba la joven, de bellísimo aspecto y gracia, obró por todos los medios con las monjas hasta conseguir hacerle un retrato para ponerlo en una figura de la Virgen, dentro de su obra, concesión que le hicieron no sin bastantes dificultades. Por distintos medios consiguió apartar a Lucrecia de las monjas, justo el día que ella había ido a ver el cíngulo de la Virgen, celebrada reliquia de ese castillo. Las monjas se avergonzaron de ello. Y su padre, Francisco, no volvió a estar contento, ya que se le vituperó mucho por ello. Quería volverla a tener, pero ella por temor no quería volver. Porque, enamorado de sus cualidades, Filippo la dejó embarazada, y en su momento dio a luz un niño, también llamado Filippo, que fue, como su padre, un pintor excelente y famoso (pp 281-2).

Según nos cuenta Vasari, el fraile Filippo tenía una irrefrenable propensión a las mujeres: Vivió honradamente de sus esfuerzos, y gastó extraordinariamente, sobre todo en asuntos amorosos, de los que disfrutó continuamente mientras vivió y hasta su muerte (p 284). Pero Lucrezia fue la amante con la que convivió y a la que inmortalizó en sus mejores obras. Por cierto, Filippino, el hijo, es el que aparece aupado por el ángel en La Virgen con el Niño y dos Ángeles, tal vez, su mejor trabajo artístico.

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RETRATOS DE AMANTES (Joanna Hiffernan), 2

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Jo, la belle irlandaise. Fuente: Wikipedia. Original en el Metropolitan.

 

Sinfonía en blanco nº1. Fuente: Wikipedia. Original en National Gallery.

Sabido es que algunas personas son capaces de percibir parecidos inmediatamente y descubrir la relación de parentesco nada más ver una cara. Yo no pertenezco a ese grupo, antes bien, estoy en el de los fisonómicamente torpes, formo parte de ese grupo que es incapaz de percibir relación familiar ante dos rostros hermanos y me siento perdido ante un bebé en el que rápidamente ven parecido con la madre o con el padre. 

Si sois de los primeros, tal vez hayáis os hayáis dado cuenta de que las dos mujeres aquí retratadas se parecen, aunque los estilos pictóricos con que están recogidas son muy diferentes. Yo, la primera vez que las vi, aparte el hecho de que son pelirrojas, no advertí nada más. Más tarde me enteré de que son la misma persona, Joanna Hiffernan (1843-1886), modelo irlandesa de gran talento, dotada para el comercio y, según parece, pintora aficionada.

La Sinfonía en blanco nº 1 es obra de James Whistler (1834-1903), pintor nacido en EEUU, pero cuya carrera se desarrolló básicamente en Europa, llegó a asistir algún martes a las charlas de Mallarmé, fue amigo de Oscar Wilde o de Manet, participó del ambiente simbolista, se relacionó con los prerrafaelitas y, lo que aquí importa, fue amante de su modelo e incluso le otorgó fondos y autoridad para que ejerciera como agente de su obra mientras él estaba fuera. 

La Sinfonía en blanco nº 1 tiene tantas interpretaciones debido al uso del color, a la posición, a la piel del lobo, a las flores caídas y a las que ella mantiene en la mano que todavía hoy se siguen produciendo comentarios más o menos interesantes sobre lo que la pintura cuenta. Es verdad que Whistler pasó por distintas fases en su desarrollo artístico: el prerrafaelismo, el revivalismo rococó, el realismo de Courbet, el orientalismo y su creciente inclinación por el esteticismo puro. El tema era demasiado similar a los tipos contemporáneos de femme fatale, la apariencia sexualmente cargada de la mujer era demasiado sugerente, y atributos como el lirio marchito (pérdida de la virginidad) eran demasiado apetecibles para una explicación iconográfica tradicional. Luego está la clara predisposición esteticista, muy propia también de la época. Dejémoslo ahí.

En cambio, Jo, la belle irlandaise, nos presenta un retrato absolutamente realista, muy propio de Courbet, en el que una joven parece estar examinando el estado de su cabellera en el espejo. El hecho de que el pintor utilice el nombre de pila de la modelo, afectivamente reducido, para titular el lienzo nos da una pista clara sobre la estrecha relación que había entre ambos. Y es que Joanna Hiffernan también fue amante del pintor francés. Se dice que Whistler, amigo de Courbet, rompió con él a partir del momento en que la utilizó como modelo para el óleo El sueño, 1866. 

El sueño. Fuente: Petit Palais.

Dos estilos, dos maneras de entender y de practicar la pintura. Y, posiblemente, tres maneras de entender la vida y las relaciones puestas en contacto por la belleza de una mujer. Y una cuestión para fisonomistas destacados: ¿Cuál de las dos jóvenes durmientes es Joanna Hiffernan, si es que es alguna de las dos?

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RETRATOS DE AMANTES (Saskia van Uylenburg), 8

Saskia van Uylenburgh. Fuente: Wikipedia.

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La inmensa mayoría de las historias que tejemos son historias corrientes, como las que viven, sufren o disfrutan la mayoría de las personas que conocemos. Así también la que vivieron Saskia (1612-1642) y Rembrandt (1606-1669), si exceptuamos la temprana muerte de ella, aunque en aquella época enfermar de tuberculosis no era un hecho excepcional. La vacuna contra esa enfermedad mortal aún no se había descubierto.

Saskia como niña. Fuente: Meisterdrucke

Se conocieron por medio de un primo de ella, Hendrick van Uylenburgh, pintor y marchante, y para cuyos clientes Rembrandt realizó varios trabajos. Se casaron en 1634, cuando ella estaba a punto de cumplir 22 años. Tuvieron 4 hijos; los tres primeros murieron poco después de haber nacido y Titus, el cuarto, fue el único que sobrevivió a la primera infancia, tan frágil en aquella época, desde el punto de vista sanitario.

A causa de la muerte de Saskia, la vida en común duró solamente 8 años, que son muy pocos, pero fueron muy fructíferos desde el punto de vista artístico, pues ella aparece retratada en numerosas ocasiones, sin contar todas las que posó como modelo para representar otros personajes. Son muy famosos, por ejemplo, los óleos de Dánae y de Flora, en los que es muy fácil reconocer su cara. Hasta yo mismo, tan torpe para apreciar parecidos, reconocí la primera vez que vi el cuadro de Flora a Saskia en él.

Me gusta esta historia tan doméstica, tan familiar, tan todo queda en casa, en la que marido y mujer, amantes, pintor y modelo, cierran el círculo de las representaciones sin otra necesidad que la de de ellos mismos. Supongo que el entendimiento y la complicidad entre ambos sería muy grande, o al menos eso es lo que transmite ella a través de su pose tranquila, relajada y natural en todos y cada uno de los lienzos en que aparece.

Sería una simpleza por mi parte decir que me gustan todos cuando estamos ante obras de uno de los más grandes pintores holandeses de todos los tiempos. La maestría florece en todos los trazos. En cualquier caso, a mí el que más me gusta es el primero (creo que es el primero) que Rembrandt hizo de su querida Saskia. Tiene el encanto de la sencillez y la espontaneidad, el atractivo del apunte realizado por el placer de recoger en él a la persona amada, y me atrevería a decir que ella siente el mismo placer, pero en este caso por posar para la persona que ama.

Fuente: Kupferstichkabinett

En el texto escrito dice: Dibujo de mi esposa cuando tenía 21 años, el tercer día de nuestro compromiso, 8 de junio de 1633. Se casaron al año siguiente.

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RETRATOS DE AMANTES ( Margaret Lindsay), 19

La esposa del pintor, Margaret Lindsay. Fuente: National Gallery of Scotland.

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Allan Ramsay (1713-1784) fue, por encima de todo, un excepcional retratista, de gran reconocimiento. Suyos son algunos de los retratos más conocidos de Jorge III, David Hume o Rousseau; pero una cosa es la consideración que hoy tiene Ramsay en la historia de la pintura y otra muy distinta la que entonces se tenía a una persona que se dedicara a ella. Vayamos poco a poco.

Ramsay, ciertamente, era un retratista popular por su dominio técnico y por los refinados modales que demostraba con las personas a las que pintaba, básicamente la nobleza británica, que era la única que se podía permitir tener un retrato. Cuando tenía treinta años, murió su primera mujer, Anne. Por entonces, Margaret Lindsay era alumna suya. Se enamoraron y decidieron casarse. 

Estamos en el siglo XVIII y llevar adelante un matrimonio entre dos personas no dependía solamente de la pareja en cuestión. El padre de ella, sir Alexander Lindsay, no dio su consentimiento. Un pintor no tenía la categoría social ni económica como para casarse con una hija de la aristocracia. El novio alegó que el trabajo le iba bien y que podía asegurar a la novia unos ingresos de, como mínimo, 100 libras anuales. El padre no cedió.

La pareja tomó la única decisión que estaba a su alcance: la huida. Se casaron el 1 de marzo de 1752. El largo y, según parece, feliz matrimonio, que llegó a proporcionar tres nietos al aristócrata contrariado, no fue suficiente. Nunca llegó a perdonarlos. 

Afortunadamente, el enfado del padre de Margaret no influyó en la capacidad de trabajo del novio, quien nos presenta aquí un retrato de Margaret muy al estilo de la época, donde lo que se subraya es el encanto y la delicadeza de la persona retratada, con una atención especial a la mantilla de encaje que le envuelve hombros y brazos. La luz incide suavemente sobre los elementos que el artista quiere destacar: el rostro de la amada, la mantilla y el jarrón con las flores. Delicadeza y elegancia.

Samuel Johnson dijo acerca de Ramsay: No encontraréis a un hombre en cuya conversación haya más instrucción, más información y elegancia. Con el tiempo, Allan Ramsay llegó a poder asegurar más de 100 libras anuales a Margaret Lindsay porque se convirtió en el pintor oficial de la corte de Jorge III. Supongo que además del talento y del dominio de la técnica del retrato, algo tuvieron que ver sus exquisitos modales.

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RETRATOS DE AMANTES (Hélène Fourment), 17

Rubens, Helena Fourment y su hijo Frans. Fuente: The MET.

 

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Rubens (1577-1640) fue un pintor excepcional que tuvo una vida nada usual para un artista en aquella época: fue el pintor de corte del duque de Mantua; María de Médici le pidió que decorase el Palacio de Luxemburgo, en París; pintó los techos de la Banqueting House para Carlos I de Inglaterra; era el pintor favorito de Felipe IV de España, e incluso desempeñó en más de una ocasión quehaceres diplomáticos. Ningún otro artista en su época gozó de semejante reconocimiento internacional. 

Pero era un ser humano como otro cualquiera y cuando murió su mujer, Isabella Brant (1591-1626), estuvo durante tres años sin tocar un pincel a pesar de recibir numerosas peticiones. Solamente después del encuentro con Hélène Fourment (1614-1673), con quien se casó en 1630, volvió a recuperar el ánimo y las ganas de trabajar.Cuando se casaron, Hélène tenía 16 años y él 53. Ella se convirtió en la modelo de numerosos cuadros y, según se recoge en Wikipedia El cardenal infante Fernando de Austria, gobernador por aquella época de los Países Bajos Españoles, se refirió a ella con estas palabras: sin duda es la mujer más bella que uno pudiera encontrar por aquí, aunque seguramente la mayor alabanza de su belleza fue la del poeta Jan Caspar Gevaerts, amigo de Rubens, quien dijo de ella que superaba la de Helena de Troya.

Como modelo, posó para ser representada como Andrómeda, Venus, Salomé, Hera y, casi con toda seguridad, como Hera, Atenea y Afrodita en El juicio de Paris.

El óleo recoge una escena doméstica del matrimonio, donde ella es la protagonista de las miradas de admiración de su hijo y de su marido. Ella está representada como esposa amada y madre feliz en un entorno posiblemente ideal para resaltar ese aire de placidez y encanto que se respira. Para rubricar la escena, vemos a la derecha, sobre un rosal, un papagayo de plumas rojas y azules. El papagayo era el emblema de la Virgen y simbolizaba la maternidad ideal.

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RETRATOS DE AMANTES (Simonetta Vespucci), 7

El nacimiento de Venus. Botticelli. Fuente: Wikipedia

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Las formas de amar son múltiples y variadas. Para saber quién ama a quién y de qué manera tendríamos que preguntar a quien ama y a quien es objeto de ese amor. Pero como esto es demasiado complicado, recurrimos a las convenciones y solemos ceñirnos a reconocer como amantes en el lenguaje de la calle a quienes mantienen una relación amorosa en la que se suele dar la actividad sexual y, generalmente, fuera del matrimonio, si bien el primer significado, y el directo, de la palabra amante es quien ama. 

En el caso de Simonetta Vespucci y Sandro Botticelli la cuestión amorosa es de un orden más complejo que el que puede venir representado por el significado coloquial del término. Cuanto sabemos de la joven genovesa no da pie a pensar en ningún tipo de relación con el célebre pintor renacentista, salvo el de admiración por la extraordinaria belleza de ella, que fue musa y modelo de otros artistas contemporáneos. Y que murió joven, muy joven, cuando tan solo tenía 23 años. 

¿Por qué, entonces, la incluyo en esta serie? Porque el amor, efectivamente, se puede manifestar de muchas formas.

Botticelli, según parece, comienza El nacimiento de Venus en 1482 y lo termina dos o tres años después. Simonetta Vespucci había fallecido en 1476. Numerosas mujeres, si no todas, que el pintor siguió recogiendo en sus obras después de la muerte de ella llevan su rostro. Por otra parte, según la investigación sobre la biografía del pintor, no parece que tuviera inclinaciones de carácter erótico hacia el sexo femenino. También se sabe que había solicitado ser enterrado a los pies de ella en la iglesia florentina de todos los Santos.

Nada de esto prueba absolutamente nada. Tendríamos que preguntarle a él qué es lo que sentía por ella, pero, evidentemente, no podemos. A mí me gusta pensar que, de alguna manera, Botticelli estaba enamorado de su joven musa, posiblemente en un sentido platónico, y que durante toda su vida fue fiel a una forma de belleza que él mismo inventó, gracias a la inspiración que supuso la existencia de ella. Acaso, la forma más alta y sublime del amor.

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RETRATOS DE AMANTES (Effie Gray), 6

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La orden de liberación. John Everett Millais. Fuente: Tate Gallery.

En este lienzo vemos a la esposa de un soldado jacobita de las Tierras Altas al que su mujer ha acudido a liberar de la prisión. Mientras muestra la orden de excarcelación, su marido la abraza y echa la cabeza sobre el hombro de ella en señal de cariño y agradecimiento. Ella mantiene a su hijo con el brazo izquierdo y muestra la orden de liberación con la mano derecha. El perro participa del alborozo del encuentro. 

Yo diría que lo más interesante de este cuadro es que todo el protagonismo corresponde a la mujer. Ella es la que tiene la fuerza expresiva, ella es la que ha realizado el esfuerzo por conseguir la liberación de su marido, ella es la que sostiene en este momento a su familia y ella es la única que mantiene la cabeza y la mirada altas. 

Pero vayamos al tema de esta sección, que es el motivo por el que La orden de liberación está este jueves aquí (podéis leer un análisis de los detalles y del contexto histórico en este enlace). 

Effie Gray es la mujer que sirvió de modelo para la realización de este magnífico trabajo de Millais. Por aquel entonces, ella era la mujer del más importante crítico de arte británico, John Ruskin, el defensor de los jóvenes artistas que formaban la Hermandad Prerrafaelita. Y será precisamente el encargo de un retrato que le haga el crítico al artista el que dé comienzo a la relación entre Effie y John, el pintor. Relación afectiva que irá in crescendo con este y otros trabajos.

Fuente: Wikipedia.

Lo curioso de este no-triángulo es que parece que fue el propio marido quien animó la relación. Cuando llegue la separación matrimonial en 1854, es decir, un año después de terminado el lienzo, ella es todavía virgen y el escándalo por la separación es bastante notorio en la sociedad victoriana de la época. Al año siguiente, en 1855, Millais y Gray se casan. Ella posó en numerosas ocasiones para distintos trabajos y tuvieron ocho hijos: Everett, George, Effie, Mary, Alice, Geoffroy, John Guille Millais y Sophie. Él murió en 1886, con 67 años; ella, en 1897, con 69 años. Todos los testimonios y documentos que conocemos hasta ahora indican que fue un matrimonio feliz.

Como curiosidad, Lewis Carroll, el ilustre lógico-matemático, autor de Alicia en el país de las maravillas y gran aficionado a la fotografía, nos dejó recogida en la imagen de la derecha a la pareja Gray-Millais el 21 de julio de 1865 con sus hijas Effie y Mary.

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RETRATOS DE AMANTES (Diego Rivera), 13

Frida Kahlo y Diego Rivera, 1931. Frida Kahlo. Fuente: SFMOMA

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En el texto que porta el pájaro que vuela sobre la cabeza de Frida Kahlo se puede leer lo siguiente: Aquí nos veis a mí, Frida Kahlo, junto con mi amado esposo Diego Rivera, pinté estos retratos en la bella ciudad de San Francisco, California, para nuestro amigo Mr. Albert Bender, y fue en el mes de abril del año 1931. Es decir, el óleo representa una realidad afectiva anterior a las convulsas relaciones que protagonizó la pareja unos pocos años después de este 1931 y antes de que ella se convirtiera en una artista reconocida y admirada. Él ya lo era en aquella época. 

Tal vez pueda sorprender el diferente tamaño de las figuras y aunque es cierto que Kahlo emplea con mesura, pero emplea, el uso de la escala como se hacía en la pintura populara o en la edad media, lo cierto es que él pesaba entonces 136 kg y medía 1,85 m; ella, en cambio, pesaba 45 y media 1,60 m, además de ser doblada por la edad de él (44 frente a 24). Donde sí existe un desajuste claramente intencionado es en la representación de los pies, posible alusión a la manera con que ambos se asentaban en el mundo.

Sea esto lo que quiera ser, lo cierto es que en todo retrato existe una negociación entre lo que es y lo que se quiere dar a conocer, entre lo que realmente se es y aquello que estamos dispuestos a mostrar. Y eso sin tener en cuenta la imagen que podamos tener de nosotros mismos, que puede resultar más compleja aún que la imagen que deseemos proyectar sobre un lienzo. 

Al margen del tamaño del amante, lo que aquí la artista nos ofrece es un típico retrato de boda al estilo colonial de aquella época, si bien podemos apreciar algunas sugerencias abstractas y hasta un recuerdo de las imágenes artísticas del antiguo Egipto con la característica plasmación del esquematismo hierático, la frontalidad y la casi desaparición de la perspectiva.

El original se encuentra en el Museo de Arte Moderno de San Francisco.

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RETRATOS DE AMANTES (Daisy Hawkins), 10

Desnudo femenino (grabado en madera), Eric Gill. 25 nudes.

#retratosdeamantes

Eric Gill (1882-1940) dejó escrito en la introducción para su librito de grabados, 25 nudes, lo siguiente:

Al contemplar cuerpos y cuerpos humanos, el artista depende más de su vida y experiencia que en cualquier otra actividad. Somos criaturas que sabemos, queremos y amamos. ¿Qué sabemos, queremos y amamos? Digan lo que digan, nos conocemos, deseamos y amamos físicamente. No hay escapatoria ni negación. ¿Alguien quiere escapar o negar? Quizás los budistas quieran escapar; quizás los puritanos lo negarían. Pero el resto lo aceptamos y nos alegramos.

Los dibujos de desnudos, por lo tanto, ocupan un lugar especial en los asuntos humanos y una veneración especial, y como la vida humana no es solo cuestión de lágrimas y suspiros, sino también, e igual y más importante, de risas, naturalmente hay un lado cómico en todo esto. No seamos demasiado solemnes. El vello en el vientre es ciertamente muy favorecedor, pero también extremadamente divertido, tan divertido como el vello en la cabeza. El hombre es materia y espíritu, ambos reales y ambos buenos, y lo gracioso es sin duda parte de lo bueno. El cuerpo humano es, de hecho, un buen chiste; tomémoslo así.

Nada en la delicadeza y maestría de los desnudos que nos ofreció el artista y tipógrafo inglés, ni nada tampoco en los pocos párrafos de la introducción harían sospechar a una persona atenta a las explicaciones naturales que ahí aparecen sobre la representación del desnudo que Gill, un hombre profundamente religioso y entregado a su trabajo, también lo era hacia prácticas que hoy le habrían llevado directamente a la cárcel. Claro que de eso nada se supo hasta que apareció el libro publicado por Fiona MacCarthy en 1989, casi medio siglo después del fallecimiento del escultor. Lo que nos dice, una vez más, que la obra no siempre refleja lo que la persona es.

Pero este apartado va de amantes y hasta ahora nada he dicho de Daisy Hawkins, la mujer que sirvió de modelo para esta magnífica silueta.

La verdad es que poco he podido averiguar de la musa. Tan solo que llegó a casa de la familia acompañando a la madre, que pronto empezó a posar para él y que este se enamoró perdidamente de ella. Y esto lo sabemos gracias a la biografía que publicó MacCarthy y, por supuesto, a los diarios de Gill a los que la biógrafa tuvo acceso, porque en los diarios dejó anotados todo tipo de detalles de su vida personal y sexual, como hacía Victor Hugo.

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