Aparentemente es, pero no, no es. Esto es obra de Mario Klingemann y se titula El jardín de los detalles efímeros.
Lo que ha ocurrido es que El jardín de las delicias del Bosco se ha transformado ante nuestros ojos gracias a la utilización de un modelo de IA desarrollado por el artista. Klingemann, claro, ha sido artista residente en Google, de ahí la obra que tenemos delante de nosotros.
De aquí en adelante, utilizo los texto de las cartelas de la exposición, que dicen mucho y muy bien.
Masako Miki propone este Animated Hinoki Tree [Ciprés hinoki animado] realizado en lana sobre espuma de poliestireno expandido y madera de nogal.
La cartela nos ofrece esta información:
Masako Miki (Osaka, 1973) se inspira en el sintoísmo y en los yokai japoneses [seres sobrenaturales] y concibe la escultura como una presencia mutable, un espíritu libre capaz de transitar entre diferentes identidades y formas. Sus colores vivos, sus contornos juguetones y sus texturas suaves evocan una sensación de cercanía y comodidad.
Sus instalaciones de fieltro y lana, acuarelas y esculturas en espacios públicos suelen tratar temas de identidad, ya sea en relación con el género, la herencia multirracial o los sistemas de creencias. La artista considera que la especial relevancia de los antiguos yókai radica en su fluidez intrínseca: no se ajustan a las identidades establecidas, sino que generan otras nuevas.
Esta obra apela a la imaginación del espectador y evoca un universo posible en el que nada está limitado o definido con claridad. En este sentido, conecta con el Bosco, cuyas pinturas a menudo presentan criaturas híbridas, flora estilizada y animales, así como frutas u hojas de desmesuradas proporciones. Estos motivos despertaron un gran interés entre los admiradores surrealistas del Bosco, a quien consideraron un precursor de la fantasía y los paisajes oníricos. Para el maestro flamenco, el paraíso, siempre verde y exuberante, no es una mera copia de la realidad, sino un espacio para la inventiva.
El Bosco utilizó sus escenas fantásticas para contar historias morales de su época. Por su parte, los surrealistas emplearon la imaginación como una fuerza transformadora, un camino para forjar futuros alternativos. En el caso de Miki, la imaginación, combinada con creencias ancestrales propias de su cultura, le sirve para crear nuevas mitologías inclusivas.
Lo parece, sí, pero esto tampoco es del Bosco, sino de un admirador suyo que entra en el mismo juego estilístico y compositivo.
Título: La muerte del justo [El cielo]. Procede de un tríptico en la actualidad desaparecido, que estaba dedicado al juicio final y fue atribuido en su momento a Hieronymus Bosch, cosa que no es de extrañar.
Vuelvo a la cartela de la exposición:
Este panel representa la muerte del justo, concebida en la tradición bíblica y cristiana como el desenlace ideal de la existencia terrenal: un tránsito apacible hacia la vida eterna que refleja la rectitud moral del individuo. El episodio se describe como el momento en el que el alma, protegida del mal, alcanza el descanso y recibe la inmortalidad de manos de Dios, configurando así una escena de carácter paradisíaco.
En la composición destacan el cortejo de las almas salvadas y la llegada al paraíso, a los que se suman ciertos elementos de carácter excéntrico, característicos del imaginario bosquiano: en el curso de agua aparece un alma desnuda que, a horcajadas y orientada en sentido contrario, cabalga sobre un pez de gran tamaño; en primer plano, una figura avanza a gatas hacia el interior de la tienda —símbolo del refugio de los justos— mientras un pájaro se posa de forma insólita sobre sus nalgas.
Pese a que estos detalles remiten con claridad a la lógica visual y simbólica del Bosco, diversos especialistas han señalado divergencias significativas en relación con su obra autógrafa, especialmente en la calidad de la invención. Las figuras tienden a repetirse sin una caracterización individualizada ni una interacción entre ellas, y el tono mate y uniforme refuerza, asimismo, la distancia con respecto a la mano del maestro.
Aquí lo que se ve es lo que hay, pero la cartela nos aporta una información muy valiosa:
AES+F es un colectivo formado en Moscú en 1987, inicialmente bajo el nombre de AES e integrado por los arquitectos conceptuales Tatiana Arzamasoya (Moscú, 1955) y Lev Evzovich (Moscú, 1958), junto al diseñador multidisciplinar Evgeny Svyatsky (Moscú, 1957). En 1995, el fotógrafo Vladimir Fridkes (Moscú, 1956) se unió al grupo, que pasó a llamarse AES+F. En la actualidad, todos sus miembros residen en Berlín. El consumismo, la cultura popular y la globalización son temas recurrentes en su obra. Trabajan en creaciones de vídeo multicanal y son reconocidos internacionalmente por su mezcla de hiperrealismo y Neobarroco, rica en referencias a la historia del arte.
Inverso Mundus se inspira en los denominados grabados del “mundo al revés”, que representan escenas en las que aparece, por ejemplo, un cerdo destripando a un carnicero, un niño castigando a su profesor o un hombre llevando un burro sobre su espalda. La interpretación de AES+F, expuesta por primera vez durante la Bienal de Venecia de 2015, es una secuencia de vídeo en la que se producen encuentros extraños que invierten las convenciones sociales. En esta burla de la vida contemporánea, las quimeras de Still #1-02 descienden del cielo para ser acariciadas como si fueran animales domésticos.
El género del “mundo al revés” se popularizó a partir del siglo XVI con la llegada de la imprenta, aunque también se pueden encontrar imágenes de este tipo en los manuscritos iluminados medievales que tanto influyeron en el Bosco. A pesar de estar separados por más de cinco siglos, el Bosco y AES+F comparten un enfoque común: la utilización de híbridos grotescos y la sátira visual como un medio para analizar el mundo en el que viven.
Este tríptico de Amandine Urruty es una de mis favoritas. Dejo detalles para que se pueda apreciar mejor.
Lo que la cartela cuenta:
Egg Triptych [Tríptico del huevo]
Un paisaje del Renacimiento nórdico parece haber sido repoblado en Egy Triptych de Amandine Urruty (Toulouse, 1982). Sus cuatro protagonistas miran fijamente al espectador, mientras que un ecléctico elenco de pequeños personajes, salchi- chas y diversas referencias a la cultura popular representan numerosas escenas interconectadas. Se trata de un universo bosquiáno, una aventura visual en la que el espectador siempre puede encontrar nuevos espacios que explorar.
Urruty, que trabaja con grafito, lápices de colores o carboncillo, se caracteriza por “llevar el lápiz al límite”. Le interesa especialmente crear texturas casi tangibles, como se puede apreciar en la ropa, los muebles y las rocas de esta pieza. Además, se inspira en la fotografía antigua para la elaboración de sus retratos. Sin embargo, las escenas de Urruty distan mucho de ser realistas: los personajes ficticios y las figuras caricaturescas son habituales en su obra, que ha sido expuesta en Francia, Estados Unidos y Australia, entre otros países.
Los tres paneles de la obra pueden leerse como una narración de izquierda a derecha, una reinterpretación humorística del formato tradicional cielo-tierra-infierno. En el panel izquierdo, aparece una gallina; en el centro, un huevo roto queda suspendido en el aire; y en el tercer panel, la protagonista tiene lo que parece ser un huevo frito en la cabeza. A sus pies, unos pollitos aprenden a dibujar.
Las variaciones en la escala de los personajes de Urruty, junto con el uso de múltiples perspectivas y elementos de conexión como escaleras, puentes y canales, son otros rasgos que vinculan esta pieza con el Bosco. Quizás el lazo más significativo sea la reacción emocional que provocan tanto las escenas de Urruty como las oscuras criaturas reptilianas del Bosco, atractivas e inquietantes a partes iguales.
Por supuesto, esta obra tampoco es del Bosco, pero cualquiera de nosotros hubiéramos dicho que sí. Se trata de otro imitador-admirador-seguidor. En este caso de trata de La muerte del réprobo y también procede de un tríptico que está desaparecido.
Lo que la cartela nos cuenta:
Este panel representa la muerte del réprobo, entendida en la tradición bíblica y cristiana como la separación eterna de Dios, consecuencia de una vida entregada al pecado. En el trance final, el condenado toma conciencia de que su perdición es consecuencia de sus propios actos y que su destino es el sufrimiento eterno. La composición se articula en torno a una serie de castigos anticipatorios del infierno: diablos, monstruos e insectos de gran tamaño se ciernen sobre el lecho del moribundo y se apoderan de su alma, sometiéndola a diferentes tormentos.
Al fondo, los condenados son conducidos hacia la puerta del infierno. En primer plano destacan dos criaturas híbridas, figuras compuestas únicamente por piernas y cabeza, que acentúan el carácter grotesco de la escena.
Pese a que estos elementos remiten con claridad a la lógica visual y simbólica del Bosco, diversos especialistas han señalado divergencias significativas respecto a su obra autógrafa. En particular, el alargamiento de las figuras —rasgo característico del imaginario bosquiano— aparece aquí llevado a un extremo artificioso. Además, la inclusión de las citadas criaturas híbridas evidencia un afán compilatorio por parte de este seguidor, más atento a la acumulación de motivos característicos que a su integración en la composición.
Y aquí tenemos a Pinocho, que ha dicho tantas mentiras, que la nariz le ha empotrado en el techo. Título: Quisiera ser tan alto como la luna. Autor: Ampparito (Ignacio Nevado)
La cartela:
Sirviéndose del conocimiento que tiene el público del popular cuento infantil, el autor representa un purgatorio humorístico en el que Pinocho queda atrapado contra el techo, víctima de sus propias mentiras.
Los objetos o personajes reconocibles suelen ser elementos clave en el trabajo de Ampparito, que combina el ingenio y un enfoque reflexivo sobre el espacio. Sus murales de varios pisos de altura representan, por ejemplo, clips gigantes, servilletas o ladrillos rotos, a la par que sus intervenciones en el espacio público reconfiguran monumentos tradicionales mediante la cuidadosa colocación de objetos inflables o cinta adhesiva de colores. En cada caso, el artista invita al espectador a aceptar lo absurdo y a reestablecer su vínculo con el entorno.
Quisiera ser tan alto como la luna explora la relación entre las mentiras y el creci- miento narada en Las aventuras de Pinocho. Historia de un títere (1883), de Carlo Collodi. Si la nariz del personaje se alarga cada vez que miente, en la escultura de Ampparito, como sugiere el título, Pinocho ha mentido adrede para perseguir su sueño. La dimensión moral de estas piezas sin duda resonaría en la obra del Bosco y sus seguidores, cuyas pinturas pueden incluirse en el género literario de los specula principum [espejos de príncipes], concebidos como guías del comportamiento aceptable.
Desde nuestra perspectiva actual, esta pieza es una comedia visual, una ingeniosa combinación de un objeto y su entorno que conecta con los recuerdos de la infan- cia, la estética vintage y la necesidad de sonreír.
El nombre de David Lynch ha pasado a ser sinónimo de un tipo de imagen que combina lo macabro, lo surrealista y lo mundano. Cuando una escena es sutilmente inquietante, pero escapa a toda explicación, se utiliza el adjetivo “lynchiano”. Con el Bosco ocurre algo similar: las imágenes fantásticas, ricas en narrativa visual, se describen a menudo como bosquianas. En 2025, el Museo del Prado solicitó a la Real Academia Española que incluyera esta palabra en su diccionario. En ambos casos, la capacidad única de estos dos artistas para llegar a nuestro subconsciente a través de la imaginación ha incorporado su nombre en nuestro vocabulario cotidiano.
Formado inicialmente como pintor, Lynch estudió en la Academy of Fine Arts de Pensilvania antes de dedicarse al cine. Tras su debut con el largometraje Eroserhead (1977), obras como The Elephant Man (1980), Blue Velvet (1986), Mulholland Drive (2001) y la serie de televisión Twin Peaks (1990-1991, 2017) le han asegurado un lugar entre los iconos del cine del siglo XX. Más allá de la Almografía, su producción artística abarca la fotografía, la escultura sonora, la pintura y el dibujo. Muchas de estas obras, entre ellas unos cuatrocientos dibujos, se expusieron en la retrospectiva David Lynch: The Airis On Fire (2007) en la Fondation Cartier de París.
Distorted Nudes (2021) es una colección de doce grabados producidos por Tandem Press. Con el fin de crear la serie, Lynch obtuvo permiso para intervenir las imágenes del libro 1000 Nudes: A History of Erotic Photography from 1839-1939 (Taschen, 2014). Cada grabado presenta una figura central, a veces con extremidades amputadas o alargadas, posando en un espacio indefinido y enmarcada en un cuadrado negro aterciopelado. Recuerdan a las fotografías de Dora Maar y Man Ray, inscritas en una tradición de cuerpos transformados o inquietantes heredada de los surrealistas y del Bosco.
Esta obra de Dustin Yellin (California, 1975) muestra una figura erguida realizada con recortes de papel atrapados entre capas de cristal. Constituye una alegoría pictográfica, un retrato de la existencia humana en muestra era, caracterizada por la sobrecarga de información.
Yellin es un artista multidisciplinar, reconocido internacionalmente por sus esculturas de cristal. Es además fundador y director de Pioneer Works, en Brooklyn, un centro cultural, sin ánimo de lucro, dedicado al arte ya la ciencia. Los cuerpos realizados con la técnica del collage, como Psychogeography Study 79, son una manera de trabajar recurrente en su obra, que el propio artista describe como "cine congelado".
El término psicogeogratía fue definido por Guy Debord en 1955 como “el estudio de las leyes precisas y los efectos específicos del entorno geográfico, organizado conscientemente o no, sobre las emociones y el comportamiento de los individuos”. Inspirándose en Debord y en otros miembros de la Internacional Situacionista, las psicogeografías de Yellin son seres fragmentados, compuestos a partir de capas de información visual.
Este concepto de superposición es también el rasgo que establece el vínculo más claro entre la obra de Yellin y la del Bosco. Las pinturas del maestro flamenco y de sus seguidores suelen presentar una gran cantidad de escenas diferentes que se desarrollan de manera simultánea, lo que obliga a los espectadores o bien a elegir la viñeta narrativa que desean observar, o bien a tomar distancia para apreciar el conjunto. La complejidad visual del Bosco atrajo a los surrealistas, que consideraron el collage como un medio para acceder al subconsciente. Psychogeography Study 79 continúa esta tradición: es un collage de historias, pintura y cristal sobre cristal que reflexiona entorno a la identidad y las experiencias que nos moldean.
Un detalle del hombro:
Los 11 segundos de este microvídeo ofrecen mejor idea de esta obra del grupo SMACK
Las creencias antiguas, los iconos de la cultura popular y la fascinación de la humanidad por la inmortalidad se unen en esta obra de SMACK, el trío artístico formado por Ton Meijdam (Geldermalsen, Países Bajos, 1973), Thom Snels (Tilburg, Países Bajos, 1978) y Béla Zsigmond (Budapest, Hungría, 1975). En esta visión sarcástica del cielo, los dioses tradicionales son espectadores, mientras que los humanos ocupan el centro del escenario, transformados, por su egocentrismo, en grotescos seres digitales.
SMACK utiliza animación por ordenador, motores de videojuegos y herramientas de inteligencia artificial para crear vídeos y obras de arte generativas. A menudo se inspiran en referencias históricas del Renacimiento nórdico, como en las piezas maestras del Bosco o de Pieter Brueghel; en otras ocasiones, incorporan a celebridades actuales. La identidad online, la sociedad de consumo y el comportamiento de masas son temas recurrentes en los mundos alternativos de SMACK.
Afterlife refleja el interés contemporáneo por prolongar la existencia humana mediante el uso de la ciencia. La presencia de robots, cíborgs y seres híbridos, que habitan la arena central acompañados de representaciones de famosos magnates tecnológicos, apunta a los debates actuales sobre el transhumanismo y la transferencia mental. Al fondo, una cordillera de más de cincuenta deidades satiriza los enfoques tardocapitalistas de la espiritualidad: Zeus, Anubis y Jesucristo aparecen junto a personajes de Star Wars, Dragon Ball o el videojuego God of War. En primer plano, las cabezas semisumergidas de Friedrich Nietzsche y Dante Alighieri observan a una multitud de seres solitarios, cada uno atrapado en un bucle sin fin.
Al igual que el Bosco, SMACK emplea símbolos reconocibles que ofrecen una crítica de la sociedad. Estos símbolos resuenan de manera diferente en cada espectador, de modo que la obra no propone una narrativa cerrada, sino un mundo abierto para habitar y discutir.
HASTA EL 12 DE ABRIL
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Si quieres la paz, no hables con tus amigos; habla con tus enemigos.
Moshe Dayan
