LAS ALEGRES COMADRES DE WINDSOR (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 14)

Advertencia para incondicionales de Falstaff: si no soportáis ver al burlador burlado, esta no es vuestra comedia.

Las alegres comadres de Windsor es la comedia que mejor se adapta al calificativo de tal de todas cuantas escribió el bardo inglés. Toda ella, desde el primer momento hasta el final, es una sucesión de situaciones cómicas, exageradas, divertidas, despreocupadas y chistosas. 

Como siempre ocurre con las obras de Shakespeare, el resumen no es fácil porque se suceden acontecimientos que se van entrelazando y suele construirlas con varias tramas a la vez. Llevo al límite la sinopsis: Falstaff está sin blanca, como siempre, y pretende embaucar a dos mujeres al mismo tiempo para que el beneficio sea mayor, pero las cosas no van a salir como él ha planeado.

Un rumor que nos viene de tiempos lejanos nos dice que esta obra la escribió para complacer a la reina Isabel, quien le pidió una historia en la que apareciera enamorado el famoso personaje. El deseo de la reina se quedó sin cumplir, porque el alegre charlatán no es que aparezca enamorado; ahora bien, sí entre los enredos del amor.

Es esta una comedia que suele gustar mucho al público y un poco menos a la legión de especialistas shakespeareanos. Pero tampoco vamos a sufrir porque los gustos de estas dos partes del mundo no coincidan. Sea como fuere, me parece una excelente opción para olvidar durante un buen rato el confinamiento y el atracón de virus que sueltan los medios de información. Y ya sabéis que reír es muy saludable.

Esta versión que tenéis aquí es la que dirigió Gustavo Tambascio para el Festival de Teatro Clásico de Almagro en 2001. También disponéis de una versión más reducida que se hizo para Estudio 1. 

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Y no te olvides de mandar mensajes de ánimo a los enfermos que se mantienen aislados en los hospitales.

EL MERCADER DE VENECIA (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 13)

¿Y el judío no tiene ojos, no tiene manos, ni órganos, ni alma, ni sentidos, ni pasiones? ¿No se alimenta de los mismos manjares, no recibe las mismas heridas, no padece las mismas enfermedades y se cura con iguales medicinas, no tiene calor en verano y frío en invierno, lo mismo que el cristiano? Si le pican ¿no sangra? ¿No se ríe si le hacen cosquillas? ¿No se muere si le envenenan? (Shylock, act III, esc 1).

No alcanzo a comprender buena parte de lo que la crítica especializada dice sobre esta obra. Que Antonio tiene un actitud antisemita es algo evidente para cualquier persona nacida después del holacausto nazi; que Graciano a su antisemitismo suma una profunda estupidez, también. Pero nuestra percepción del problema judío no tiene nada que ver con la que tenía la sociedad europea de la época de Shakespeare. 

Fuente: Wikipedia.

El caso del médico de la reina Isabel I, el doctor Lopez, ahorcado y descuartizado públicamente en 1594 en Inglaterra, tres siglos después de que los judíos fueran expulsados de aquel país, es un caso ejemplar de ese ambiente. Caso, por cierto, que quizá estuvo en el origen de El mercader de Venecia. 

Leamos como leamos esta obra, tendremos que reconocer que el parlamento Shylock en el acto III es y seguirá siendo una puesta en escena espléndida del reconocimiento de la igualdad de todos los seres humanos casi cuatro siglos antes de la aparición de la Carta de DDHH.

Leamos como leamos la obra, tendremos que reconocer, como ocurre con Julio César, que el personaje más interesante, el que tiene una consistencia verdaderamente humana y el que proporciona todos los matices necesarios para desencadenar la acción, es Shylock, el usurero personaje que cegado por el deseo de venganza va a tener que aguantar todas las consecuencias negativas de una sociedad que marginaba a los judíos.

La grandeza de este personaje, permanentemente equívoco, reside en que es él quien centra la atención y del que nos seguimos acordando después de haber visto o leído la obra. Tal vez no tenga ni la originalidad ni la arrolladora personalidad de Falstaff, pero no podemos imaginar un Mercader sin la apasionada y contradictoria presencia de Shylock. Ni tampoco una denuncia mejor de la hipócrita sociedad veneciana/inglesa de la época.

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JULIO CÉSAR (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 12)

Es sumamente conocido el brillante discurso de Marco Antonio del acto III, sobre todo gracias a la popularidad que consiguió la película de J. L. Mankiewicz, en la que el general Antonio era interpretado por Marlon Brando. Pero la obra es mucho más que ese discurso, por algo era un texto de lectura escolar en los centros de enseñanza de EEUU hace años. Su estilo directo y claro y su aparente sencillez la convertían en una obra muy adecuada para lograr que millones de preadolescentes se aproximaran al teatro clásico de la época isabelina. 

Tal vez lo más sorprendente de Julio César sea comprobar cómo el personaje que desaparece a la mitad de la misma es tan grandioso que sigue dominándola toda hasta su fin. Los demás personajes, siendo muy atractivos y dotados de una gran caracterización, no logran desprenderse de su omnipresencia. Ni Bruto, el estoico Bruto, un auténtico intelectual; ni Casio con su capacidad para mover los hilos y concitar apoyos; Ni Marco Antonio y su espléndido discurso agitador. Ninguno de ellos logra sobreponerse a su constante presencia, hasta el punto de que las últimas palabras de Casio serán: 

¡César, quedas vengado con la misma espada que te mató! (act V,  esc 3).

Y Bruto: 

¡César, aplácate ahora! ¡No tuve para tu muerte la mitad de deseo que para la mía! (act V, esc 5).

Otra de las muchas virtudes de esta obra es cómo actúa lo que ni tan siquiera se expresa. Todos sabemos eso de ¿Tú también, Bruto, hijo mío? Pero esto no se dice nunca en la obra, lo que César dice es Et tu, Brute? Then fall, Caesar! No hay ninguna alusión a la relación paterno-filial. Shakespeare no añade un parricidio al regicidio, pero todos sabemos, o creemos saber, que Bruto era su hijo natural, porque Plutarco se encargó de repetir lo que Suetonio dijo. Y esa tensión recorre toda la obra. Lo no expresado, a veces, habla con voz poderosa.

¿Y qué me decís de esta divertida y genial descripción de una parte de la humanidad? Acto I, escena 2:

CÉSAR: Rodéame de hombres gordos, de hombres de poca cabeza, que duermen bien toda la noche. Allí está Casio con su aspecto escuálido y hambriento. Piensa demasiado. Hombres así son peligrosos.

ANTONIO: No le temáis, César. No es peligroso. Es un noble romano, y de muy buena pasta.

CÉSAR: Lo querría más gordo; pero no le temo. Mas si cupiera temor en quien se llama César, no sé de hombre alguno a quien evitaría más pronto que a ese escuálido Casio. Lee mucho, es gran observador y penetra perfectamente las acciones de los hombres. No es amigo de juegos como tú, Antonio, ni oye música. Rara vez sonríe, y si sonríe es de tal modo que parece burlarse de sí mismo y desdeñar su espíritu por haber sido capaz de sonreír a cosa alguna. 

(Las negritas son mías).

Julio César es una de las más profundas meditaciones sobre el poder y la política que se han escrito. No os privéis de su lectura. Y si queréis verla durante esta larga cuarentena, RTVE la mantiene todavía en su web. Hay otras muchas versiones en castellano o en inglés que podéis encontrar sin esfuerzo en Youtube.

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TITO ANDRÓNICO (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 11)

Durante estos días he retomado a Shakespeare y, por lo tanto, la serie que inicié sobre su obra.

Tito Andrónico es la que menos me gusta y con la que más problemas tengo a la hora de interpretarla. No acabo de inclinarme por una lectura burlesca del asunto ni tampoco por una lectura seria. Si la tomo como una obra de carácter burlesco, percibo demasiada seriedad en el ambiente. Si, por el contrario, la leo como una tragedia en sentido estricto, algunas situaciones y algunos parlamentos me chirrían. 

Vaya por delante que es una obra de juventud (1593) y, por si alguien no la ha leído, la más violenta de cuantas tragedias escribió. Para que os hagáis una idea podéis ver el vídeo promocional que se preparó para el Festival de Teatro de Mérida. Tarantino podría firmar gustoso la autoría. Y ahí es donde intervienen mis reparos, en el exceso de violencia.

Samuel Johnson, que era un excelente lector y por lo general muy buen crítico, la desaprobó por su barbarie. Vamos, que es muy gore. Bloom, que también ha sido muy buen crítico y lector perspicaz, se inclinaba por una interpretación de carácter burlesco, como un "mira Marlowe, si tú le das sangre y carnaza al público, yo puedo darle eso y más". O sea, una parodia. Y tened presente que en aquella época el personal podía asistir a una ejecución como quien asiste a un espectáculo.

La verdad es que versos como el parlamento de Tito del acto III, escena 1, cuando se dirige a su hermano y a su hija para que le ayuden a transportar las cabezas de los degollados y su propia mano "sacrificada", podrían dar la razón al crítico neoyorquino: 

Come, brother, take a head,
and I will carry the other in this hand.
And, Lavinia, you shall have a job:
carry my hand, sweet girl, between your teeth.

(Ven, hermano, toma una cabeza, / y en esta mano llevaré yo la otra. / Y, Lavinia, tú tendrás un trabajo: / lleva mi mano, dulce niña, entre tus dientes). 

Por muchas vueltas que demos al verso, no deja de ser extraño, singular, disparatado, que un padre pida a su querida hija —a la que le han violado, cortado la lengua y también las manos— que lleve con los dientes la bolsa que contiene la mano que su padre se ha hecho cercenar mientras la llama "dulce niña".

Astrana Marín, uno de los grandes traductores del inglés, nos ofrece otra opinión: Shakespeare, insuperable siempre en hallar en el contraste la fuente eterna de la belleza, ha logrado sublimar, matizándolo de hermosos pensamientos, vigorosas expresiones y raras metáforas, un tema que para otros hubiera sido repulsivo (W. Shakespeare. Obras completas. Estudio preliminar, p 49).

En fin, que siempre que salgo de su lectura me quedo envuelto en la duda de si Shakespeare buscaba ridiculizar los excesos de Marlowe y, por extensión, lo de la época, o si pretendía ponernos la más absoluta barbarie ante los ojos para que la rechazáramos con todas nuestras fuerzas. Sigo con la duda.

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RESISTENCIA CREATIVA PARA UNA CUARENTENA ENTRETENIDA, 5. Teatro

Página de inicio de Teatroteca.

El mundo de la cultura se está volcando con miles de iniciativas para hacernos más llevadera esta reclusión a la que nos ha condenado el coronado virus. 

Famoso es el almacén teatral que mantiene  RTVE con su legendario Estudio 1. Hoy, por ejemplo, han colocado en portada la obra Urtain, de Juan Cavestany, que obtuvo nada menos que nueve Premios Max hace diez años.

Ahora, a esta liberación de contenidos para que tengamos distracciones de todo tipo y de alta calidad, viene a sumarse el Centro de Documentación Teatral. Agrupadas en diferentes categorías (teatro clásico, comedia, infantil, danza, jóvenes...), ha publicado una enorme cantidad de grabaciones. 

Además de las vídeos dispone de otros muchos productos como podéis ver:

Artículos de revistas
Documentos en línea
Fondo moderno
Libretos inéditos
Monografía antigua
Publicación periódica
Recurso electrónico
Tesis doctorales en línea
Texto editado en revista
Textos teatrales en línea
Videograbaciones

Para poder acceder, solamente hay que registrarse. Tan sencillo como eso. 

Teatroteca es un servicio de préstamo en línea de carácter gratuito en el que puedes registrarte a través de ESTE ENLACE para disfrutar de espectáculos que abarcan una parte importante de la historia reciente del teatro, la danza y la lírica.

EL SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 10)

La actualidad de Shakespeare —los clásicos siempre son actuales— tal vez se perciba mejor en esta obra más que en ninguna otra por su profundo carácter metafórico y su aire travieso y juguetón.

Hay muchas historias en esta historia de amor, y hay también muchos planos en esta obra tejida desde la fantasía, pero en la que la realidad no deja de asomarse. Jugar con diferentes horizontes y distintas historias es algo que al bueno de Shakespeare se le da muy bien, pero aquí lo borda.

Por un lado están los personajes reales con sus historias de amor cruzado; por otro, los habitantes del bosque, los seres imaginarios; y, para que no falte de nada, también aparecen los cómicos, a medio camino entre unos y otros, y acaso, las piezas de una historia menos conscientes de ella, pero no menos necesarias.

Sin embargo, los protagonista indiscutibles son Titania y Oberón, reina y rey de hadas y de duendes, cuyas desavenencias conyugales son el motor que impulsa la acción, que, como todo el mundo sabe, transcurre durante una deliciosa noche de verano, la noche de San Juan, en un bosque encantando.

Ya sabemos que el amor es ciego y más si nos encontramos bajo los efectos de un filtro amoroso. Así le va a ocurrir a Titania, quien se enamora ciegamente de un pobre cómico transformado en asno. Necesario es recordar aquí que este animal era considerado en la antigüedad como símbolo de la potencia sexual.

El hechizo de amor de Oberón, que Puck reparte a diestro y siniestro, es el preludio de lo que casi llega a ser una orgía a la que se ven empujados no solamente Titania y Fondón (convertido en burro), sino también Demetrio, Helena, Lisandro y Hermia. 

Como alguien ha dicho, el sueño que viven las parejas durante una noche del solsticio de verano es el mismo del que se va a despertar la cultura europea tres siglos más tarde, cuando Freud proclame la necesidad de examinar cada uno de los nuestros —los sueños— para llegar a conocer cuáles son nuestros impulsos y deseos más profundos.

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Si no tenéis el texto a mano, siempre podéis recurrir a alguna de las múltiples interpretaciones dramáticas o adaptaciones cinematográficas que se han realizado. O a esta de la Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid que generosamente han colgado en YouTube. Y que el fin de semana os sea propicio.

TRABAJOS DE AMOR PERDIDOS (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 9)

Love's Labour's Lost, ya sean trabajos ya sean penas las que se pierden en la traducción, es un auténtico festín de la palabra, una locura de recursos verbales tan disparatada, exacta y luminosa que en muchas ocasiones deja en muy baja altura a los maestros de los juegos del lenguaje Milton o Joyce. 

El argumento lo resume de manera brillantemente divertida la gente de la Royal Shakespeare Company en este vídeo de animación; pero bueno, siempre podéis acudir a la wiki, cuyos resúmenes son tan bien muy buenos, pero mucho menos graciosos.

Trabajos de amor perdidos parte de un juramente tan disparatado como repetido en la historia de las ingenuidades bienintencionadas de la humanidad: olvidarse del mundo durante tres años para dedicarse al placer del estudio y el goce del conocimiento. 

Un joven rey (el de Navarra, por cierto) y tres caballeros tan jóvenes como él van a verse asediados por la realidad desde el momento en que llegan a palacio la princesa de Francia y su séquito de damas acompañantes, todas ellas también jóvenes y nada proclives a la mojigatería.

El protagonista de la obra, Berowne, un genial narcisista y el más pletórico de los caballeros en su festival de parlamentos, tiene muchos versos que me encantan, pero tal vez este sea el que más:  La luz buscando luz le finge a la luz luz. (Act I, esc I). Puro conceptismo barroco. En coloquial: la luz (de la inteligencia), buscando la luz (del conocimiento) escamotea la luz del día a la visión. 

Otro verso que me parece clarividente en la obra es cuando Rosaline, una de las damas del séquito de la reina —seguimos con la vista—, advierte a sus compañeras sobre Berowne: Su ojo da ocasión para su ingenio (Act 2, esc I). y es que Shakespeare ya lo sabía antes de que la ciencia pudiera demostrarlo: los hombres se enamoran por el estímulo visual, mientras que las mujeres se dejan llevar por otros estímulos más sutiles.

Son simplemente dos ejemplos de esta alta comedia, quizás no tan representada como mereciera, que alcanza sus más altas piruetas lingüísticas —por algo era el preferido de Joyce— en el último acto, el quinto, cuando Armado, Maripos, Holofernes, sir Nathaniel, Dull y Costard nos ofrecen un Finnegans Wake en miniatura que puede quedar sintetizado en las palabras de Moth: ¡Han asistido a un gran festín de lenguas y han robado las sobras! A lo que Costard responde aseverando: ¡Oh! Desde hace mucho tiempo viven de la limosna de las palabras!

Ya sabéis, es Shakespeare, que hasta con una obra aparentemente menor nos hace disfrutar de las más altas cotas de la literatura.

RICARDO II (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 8)

Ricardo II es una de las obras menos conocidas de Shakespeare en el mundo de habla castellana, entre otras cosas porque no existen muchas traducciones ni tampoco es la típica tragedia representada en todos los festivales de teatro clásico. Pero esto, que es así, tampoco quiere decir gran cosa. 

Ricardo II es una tragedia histórica teñida de nostalgia. Es también una profunda reflexión sobre el poder, una tragedia sobre la culpa y una estupenda metáfora sobre el teatro del mundo. Y es, como nos lo recuerda Bloom, la puesta en escena de un pésimo rey que tiene, sin embargo, buenas dotes de poeta metafísico. Dejadme que os cite las palabras del estudioso neoyorquino.

Rey alocado e inadecuado, víctima tanto de su propia psique y su extraodinario lenguaje como de Bolingbroke, no es que Ricardo gane nuestra simpatía, sino nuestra renuente admiración estética por la cadencia moribunda de su música cognitiva. Es totalmente incompetente como político, y totalmente dueño d ela metáfora (Shakespeare. La invención de lo humano. p 305).

A punto de acabar, en Ricardo II también podemos leer —acto V, escena V— uno de los soliloquios más impresionantes del teatro, que sería citado muchas más veces si no fuera por que el de Hamlet oculta prácticamente cualquier otro.

Me he estado preguntando cómo puedo comparar la cárcel en que vivo con el mundo y, como el mundo es tan populoso y aquí no hay otro ser que no sea yo, no soy capaz. Con todo, voy a resolverlo. Mi mente será la hembra de mi espíritu, mi espíritu el padre, y los dos engendrarán una prole de pensamientos fecundantes que poblarán este mundo en pequeño de caracteres tan variados como el mundo, pues ningún pensamiento se contenta. Los más altos, los de asuntos divinos, se entremezclan con las dudas y ponen a las Escrituras en contradicción; primero, «Venid, niños, a mí», pero después, «Venir es tan difícil como es para un camello pasar por el ojo de una aguja». Los pensamientos ambiciosos imaginan milagros imposibles: cómo estas débiles uñas pueden abrir brecha en el pétreo costillar de este duro mundo que es mi cárcel y, como no pueden, mueren en su orgullo. Los pensamientos de paciencia se ilusionan con que no son los primeros esclavos de Fortuna, ni serán los últimos, cual los pobres mendigos metidos en el cepo, que amparan su vergüenza en los muchos que han metido y meterán y, pensando de este modo, se consuelan, llevando su infortunio a las espaldas de los que han soportado suerte igual. Así yo en uno solo hago de muchos, y ninguno satisfecho. A veces soy rey, mas la traición me hace que prefiera ser mendigo, y lo soy. Entonces la aplastante miseria me hace ver que me iba mejor cuando era rey, y vuelvo a ser rey, mas muy pronto pienso que Bolingbroke me ha desreinado, y ya no soy nada. Mas, sea uno u otro, ni a mí ni a nadie que sólo sea un hombre ya nada podrá complacernos si no es la paz de no ser nada. (Suena música). ¿Oigo música? ¡Eh, eh, lleva el ritmo! ¡Qué amarga es la música dulce cuando no se observa ritmo ni medida! Así ocurre en la música del hombre. Yo aquí tengo finura de oído para advertir discordancias en la cuerda, mas, respecto a la concordia de mi reino, no he tenido oído para oír mis disonancias. Perdí el tiempo, y ahora el tiempo me consume, ya que me he convertido en su reloj. Mis pensamientos son minutos; con suspiros marcan su andadura a la esfera de mis ojos, adonde mi dedo, semejante a un minutero, siempre apunta enjugándoles las lágrimas. Pues bien, señor, los sonidos que indican la hora son clamores que golpean mi corazón, que es la campana. Suspiros, lágrimas, clamores dan los minutos y las horas. Mas mi tiempo corre apresurado en la alegría de Bolingbroke, mientras yo tonteo aquí, muñeco de su reloj. Esa música enloquece. ¡Que no suene! Aunque ha devuelto el juicio a los locos, yo creo que va a quitárselo a los cuerdos. Sin embargo, bendito sea quien me la brinda, pues es señal de afecto, y el afecto a Ricardo es una rara joya en este mundo de odio.

ENRIQUE V (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 6)

Que nadie pretenda ver en esta humilde serie sobre la obra de Shakespeare un análisis de la misma. Ni tan siquiera un comentario bien trabado. El bardo inglés es demasiado complejo, demasiado rico, demasiado plural y extraordinario como para solventarlo en estas brevísimas entradas, que solamente quieren ser una invitación a su lectura. Y subrayo la palabra, pues hoy es mucho más fácil entrar en su universo a través de la lectura que no mediante las representaciones, donde cada director quiere ofrecernos su interpretación.

De Enrique V quiero destacar las múltiples lecturas que podemos hacer del punto de vista sobre la guerra, la autoridad y el Estado. Algún comentarista simplón y nacionalista la leyó como un canto del valor militar y un ensalzamiento de la invasión del territorio francés. Es cierto que Shakespeare juega con esas opiniones y también con otras muchas. Yo prefiero leerla como un friso sobre la complejidad del tema, incluido el punto de vista antibelicista. De hecho, la ambigüedad y el contraste siempre están presentes: a un discurso en defensa de la acción heroica siempre le sigue otro que pone en duda esas afirmaciones. Ante la seriedad del rey y la nobleza, el lado cómico y la visión burlona de la soldadesca.

No voy a negar, porque es evidente desde el primer parlamente de Enrique V hasta el último, que la obra está al servicio de la carismática figura del héroe-rey, uno de los personajes más sólidos construidos por su autor; no voy a negar que, como señala Bloom, la presencia del militarismo, la brutalidad o la hipocresía quedan empañadas por la majestuosa presencia del personaje principal. Pero a pesar de eso, los diálogos más incisivos y valiosos son los sucesivos diálogos del acto IV entre Enrique V y su tropa, cuando el rey se ampara en una capa para no ser reconocido con el fin de tantear los ánimos. Son los diálogos que se preguntan por el tema sustancial, el de la justicia y la guerra:

ENRIQUE: ... pues su causa es justa y su querella honorable.

WILL: Eso es más de lo que nosotros sabemos.

BATES: Sí, o más de lo que no debemos tratar de saber, porque sabemos suficiente con saber que somo súbditos del rey. Si su causa es mala, la obediencia que debemos al rey nos absuelve de toda culpa.

WILL: Pero si su causa no es buena, el rey mismo tendrá una terrible cuenta que rendir cuando estas piernas, estos brazos, estas cabezas, cercenados en la batalla, se reúnan el día del Juicio final y griten todos: "Nosotros sucumbimos en tal lugar; los unos, jurando; los otros, llamando a un cirujano; los otros llorando por sus mujeres, dejadas en la pobreza tras ellos; éstos, lamentándose de las deudas por satisfacer; aquéllos, de sus hijos, abandonados sin socorro". Temo que haya pocos de los que mueren en una batalla que mueran bien, porque ¿cómo podrán tomar la menor disposición caritativa, cuando no piensan más que en la sangre?

Si hay un autor verdaderamente hábil ofreciendo razones y argumentos a sus personajes, ofreciendo palabras a sus gestos, ese es Shakespeare. Toda la obra rezuma de ellos, pero a mí el cuarto acto durante el tiempo que trascurre por la noche, antes de que las tropas enemigas se enfrenten en la batalla de Azincourt, me parece un prodigio dialéctico, incluidas las distancias que marca la ironía y las entregas que impone el entusiasmo del convencimiento.

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Os dejo la versión cinematográfica de Branagh. También se encuentra disponible la de Laurence Olivier. Podéis contrastarlas..., después de leer el texto. O si no estáis de Shakespeare (sería una pena), podéis ir al minuto 1:50:08 y dejaros arrastrar por el coro interpretando el Non nobis domine. Pero eso ya no es producto del dramaturgo.

ENRIQUE IV (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 5)

Shakespeare creó otro personaje tan atractivo como Hamlet para el drama histórico Enrique IV: Hal (el príncipe Enrique), aunque quede oscurecido por el esplendor de Falstaff, mucho más popular por su carácter ingenioso, vitalista y pendenciero. De hecho, la cultura popular inglesa le ha ofrecido figuritas con las que juegan los niños y ha dado su nombre a numerosas tabernas. Por donde pasa Falstaff, reina la fiesta, se come y se bebe sin medida, se fornica y se cuentan historias con la única condición de que sean atractivas, no importan que sean o no verídicas. En el mundo de Falstaff la vida es, o intenta ser, un fiesta sin fin, un juego permanente, una transgresión de la "normalidad".

Hal, el futuro Enrique V, es su aprendiz. Del borrachín Falstaff (fall:caída / staff:bastón) aprende cuanto hay que saber para poder reinar. Las tabernas son el mejor lugar para que un príncipe conozca a su pueblo. Del cálculo y la táctica nos habló Maquiavelo en su famosa obra. Y Hal aprende bien la lección. Cuando al final de la segunda parte se convierta en el nuevo rey, su compañero de correrías será apartado de su lado. El poder no se puede permitir una imagen de borracho ni de sentimental. 

Enrique IV forma parte de la tetralogía que Shakespeare escribió sobre la Historia de Inglaterra: Eduardo III, Ricardo II, Enrique IV (primera y segunda parte) y Enrique V. Todas ellas transcurren durante el convulso período de la Guerra de los Cien Años entre Francia e Inglaterra (1337-1453). Un período con suficientes elementos reales como para inspirar una profunda reflexión sobre el poder y la ambición. El fabuloso ingenio del dramaturgo no perdió la ocasión.

Acto V, final de la primera escena. La batalla está próxima. Falstaff no le oculta a Hal ni su miedo ni su deseo: 

—Quisiera que fuese la hora de ir a la cama y que todo marchase bien. 

Hal replica desabrido: 

—¡Diablo! ¡Debes a Dios una muerte! (en inglés: Why, thou owest God a death —en la traducción se pierde el juego de palabras entre "deuda" y "muerte" que en la época isabelina estaba muy presente al pronunciar la última palabra death-debt).

Falstaff queda solo y responde así al endiablado juego de palabras:

—No está debida aún, y me repugnaría pagarla antes de su fecha. ¿Qué necesidad tengo de meterme donde no me llaman? Bah, esto no es nada. El honor me aguijonea hacia adelante. Sí; pero ¿qué, si el honor me aguijonea hacia atrás cuando avance? ¿Es que el honor puede reponer una pierna? No ¿O un brazo? No. El honor ¿no tiene, pues, ninguna habilidad en cirugía? No. ¿qué es el honor? Una palabra. ¿Qué es esa palabra de honor? Aire. ¡Un adorno costoso! ¿Quién lo posee? El que murió el miércoles. ¿Lo siente? No. ¿Lo oye? No. ¿Es, pues, una cosa insensible? Sí, para los muertos. Pero, ¿no podría vivir con los vivos? No ¿Por qué? La denigración no lo sufriría; por tanto, no lo quiero. El honor es un simple escudo de armas..., y así acaba mi catecismo.

Traducción de Luis Astrana Marín.

EL REY LEAR (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 4)

Para Elena, que ayer me sorprendió como lectora de este espacio 

y en la convicción de que disfruta tanto leyendo a Shakespeare como yo.

El rey Lear es una de las grandes tragedias del universo shakespeareano; sin embargo, sufrió los reproches de fabulosos creadores como Samuel Johnson, Goethe o Tolstoi. Parece ser que el público de otras épocas soportaba mal esta tragedia y, así, fue modificada hasta el punto de que en muchas ocasiones se le llegó a dar final feliz, como en el caso de la versión de Nahum Tate (1681).

Sin duda, esta es la tragedia más terrible de las que escribió Shakespeare. El absurdo juego de medir el amor con que se abre la obra, de entender el sentimiento más noble como una fábrica de bienes, muestra la corrupción del sentido de la palabra. Lear apela a la generosidad, pero nos damos cuenta de que este pobre rey anciano no ha entendido lo que es la generosidad ni el amor. Por eso está incapacitado para comprender la sincera respuesta de la menor de sus tres hijas, Cordelia. A partir de ahí, la historia se irá transformando en una auténtica historia de terror.

Independientemente de las lecturas políticas e históricas que queramos hacer, la obra es una profunda reflexión sobre la condición humana y su extravío absoluto. Como apreció Northrop Frye, la palabra naturaleza y todos sus derivados aparecen con profusión en ella. El episodio de la tempestad que leemos es el símbolo de que su protagonista ha sido obligado a pasar al orden más bajo de la naturaleza, ha sido desposeído de su naturaleza humana y es ya una bestia más entre las bestias. Cuando se pierde la humanidad, nada nos queda. Esto es lo que hace que esta tragedia sea la más terrible de todas cuantas escribió el bardo inglés, y que no deberíamos dejar de leer nunca para no olvidar la fragilidad, el absurdo también, de la naturaleza humana.

¿Por qué un perro, un caballo, una rata han de tener vida y tú ya ni el aliento?

Esta es la versión del histórico Estudio 1, emitida hace más de medio siglo, el 12 de mayo de 1967, con Manuel Dicenta en el papel del rey Lear.

El rey Lear

LA COMEDIA DE LAS EQUIVOCACIONES (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 3)

La comedia de los errores o La comedia de las equivocaciones es quizá la  primera de las obras que escribió Shakespeare y la más breve de todas. Pero que nadie se engañe, no es una obra de aprendiz. Se trata de una obra muy bien facturada, basada —poco le importaba la originalidad a su autor— en Los Menecmos, de Plauto, obra a la que sin duda mejora, como siempre que se hacía con el armazón argumental de otra historia

Como su título nos indica, es una comedia de enredo en la que se nos presenta una tan absurda como divertida historia basada en la existencia de dos gemelos idénticos, que tienen el mismo nombre, y que tienen a su vez dos esclavos también gemelos, con nombres, por supuesto, idénticos. Una situación perfecta para que se produzcan todo tipo de malentendidos y confusiones.

Pero Shakespeare siempre es Shakespeare y hasta en sus obras consideradas  menores aparecen siempre rasgos de su potente y profunda mirada sobre el ser humano. Aunque una farsa no parezca el mejor material para la reflexión, Antífolo de Siracusa —el gemelo de Antífolo de Éfeso— nos ofrece un material nada despreciable para esta tarea:

Quien me encomienda a mi propio contento 

me encomienda a una cosa que no puedo alcanzar.

Para el mundo yo soy como una gota de agua

que en el océano busca otra gota,

que, cayendo allí en busca de su prójima

(invisible, inquisitica) se siente confundida.

Así yo, por encontrar a una madre y a un hermano,

en su busca, infeliz, me pierdo a mí mismo (Act 1, esc 2).

Pero, desde mi punto de vista, el parlamento más interesante de la obra llegará cuando estemos ante la escena del reconocimiento, al final de la obra, en la primera de una prolífica sucesión de declaraciones. El duque de Éfeso, asombrado, nos dejará, entre otros, estos tres versos: 

Uno de estos hombres es el genio del otro;

y así, de estos, ¿cuál es el hombre natural

y cuál el espíritu? ¿Quién los descifra? (Act 5, esc 1).

Aquí tenéis la representación no profesional que realizó el grupo de teatro del IES Emérita  Augusta, formado por profesores y alumnos, dentro del III Festival Escolar de Teatro Clásico Europeo Con Letras de Oro. 

MACBETH (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 2)

Macbeth es la ambición, la ambición absoluta y demiúrgica, la ambición sin límite, la ambición universal, si es que existe este concepto.

Macbeth es la gran máquina de matar, de una imaginación tan poderosa que parece situarse fuera de los límites de la moral. Quien piense que el teatro de Shakespeare tiene un efecto moral, y que la vista de Macbeth le repele a uno irresistiblemente del mal de la ambición, está en el error (Nietzsche, Aurora).

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¡Hasta el cuervo enronquece anunciando con sus graznidos la entrada fatal de Duncan bajo mis almenas!... ¡Corred a mí, espíritus propulsores de pensamientos asesinos!... ¡Cambiadme de sexo, y desde los pies a la cabeza llenadme, haced que me desborde de la más implacable crueldad!... ¡Espesad mi sangre, cerrad en mí todo acceso, todo paso a piedad, para que ningún escrúpulo compatible con la Naturaleza turbe mi propósito feroz, ni se interponga entre el deseo y el golpe! ¡Venid a mis senos maternales y convertid mi leche en hiel, vosotros, genios del crimen, de allí de donde presidáis bajo invisibles sustancias la hora de hacer mal! ¡Baja, horrenda noche, y envuélvete como con un palio en la más espesa humarada del infierno! ¡Que mi agudo puñal oculte la herida que va a abrir, y que el cielo, espiándome a través de la cobertura de las tinieblas, no puede gritarme: "¡Basta, basta!" (Célebre monólogo de Lady Macbeth, acto I, escena V. Traducción de Astrana Marín).

Macbeth es un puñetazo brutal en lo más sensible de nuestra conciencia, una estampida dolorosa de sangre y furia, la imponente impresión que deja en nosotros la resaca del sinsentido. Es la naturaleza desatada cuando creemos que se ha equivocado. El problema es que no hay error en la naturaleza y Shakespeare es su notario.

Os dejo el enlace al Macbeth de Estudio 1 (1966). Pero si tenéis ocasión, leed el original, el de Shakespeare. No hay nada que lo iguale.

HAMLET (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 1)

No existe monólogo más famoso que el de Hamlet en el tercer acto de la obra homónima; ni existe generación, cultura o moda que no haya ofrecido su propia interpretación de la misma. Sin llegar a la entrega de la juventud alemana de comienzos del XIX, que convirtió al príncipe danés en su ídolo y modelo para encontrar el sentido de la vida, es cierto que el poder de atracción de esta obra y de su personaje protagonista supera cualquier otro de la historia de la literatura y nos empuja, desde que lo descubrimos por primera vez, a indagar en las profundas cuestiones de la existencia.

Hamlet es la obra más compleja de Shakespeare, la más extensa —Bloom no cree que se llegara a representar nunca de forma completa en su época— y la que mejor representa el genio creativo de su autor, capaz siempre de ofrecer una perspectiva más rica y con más matices de una historia ya conocida, que gracias a la reescritura que realiza de ella, se transforma en un texto universal, donde cada vez que lo leemos aprendemos algo nuevo.

Posiblemente la universalidad del teatro de Shakespeare lleve consigo su mayor dificultad para acercarnos a él. Es tan familiar que tenemos la impresión de ya conocido. Es lo que ocurre con todas las obras de las que se habla en todas partes y a todas horas. Es necesario vencer esa pereza, coger el libro y adentrarse en sus páginas. Ni tan siquiera una buena representación de la misma nos va a ofrecer tantas satisfacciones como una lectura sosegada. 

El resto es silencio.

ROMEO Y JULIETA (EL UNIVERSO SHAKESPEARE, 7)

Dicen los libros que un 29 de enero de hace muchos, muchos años, se estrenó la más juvenil, apasionada y trágica historia de amor, Romeo y Julieta. Dicen también los libros que no es la mejor obra del más insigne de los dramaturgos, pero eso poco importa a los enamorados, que se deshacen en lágrimas mientras lloran la desgracia de los amantes más tiernos de la historia del teatro. 

Hablan los libros del genio dramático y del lirismo de la obra, pero qué les importa a los espectadores toda esa retórica si lo que quieren es perderse en las emociones, si lo que les gusta es sentirse Mercucio cuando habla Mercucio, ser la Nodriza cuando la Nodriza interviene, y no dejar nunca de participar en la fascinación que sienten los dos amantes más famosos de la historia.

Y es que digan lo que digan los libros a Romeo y Julieta acudimos para dejarnos arrastrar por la adolescencia, para dejarnos engañar por la atracción de sus protagonistas, para dejar en suspenso durante un par de horas el orden racional del mundo y descubrir una vez más que el amor no tiene límites y que nos gustaría vivir en ese estado durante mucho tiempo.

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Ediciones, lo mismo que representaciones, hay una infinidad. La que aquí os dejo es una de bolsillo con una buena traducción. La representación es un trabajo de José Antonio Páramo para el célebre Estudio 1 de los años 70. Ana Belén interpretaba el papel de Julieta.

Romeo y Julieta